Итак, творческий акт состоит в том, что художник предлагает новую форму как истинное раскрытие и представление того, что есть искусство, и, следовательно, как новый сакральный прообраз мира. И делает это не с очевидностью, а присваивая своему произведению определенное имя и разъясняя механизм создания новой формы. Художника, естественно, встречает непонимание. Общество видит в его действиях произвол. Это непонимание не есть, однако, внешнее и случайное следствие творческого акта, а его конститутивный момент. Но что же тогда приводит зрителя в конечном счете к пониманию поэтического произведения? Не самоочевидность, но и не диктат. А то, что уже было один раз названо: «по плодам их узнаете их». Искусство инструментально. Оно служит устранению ситуации лицемерия. И когда зритель начинает пользоваться им в качестве инструмента, он приходит к его пониманию. Если на произведение искусства ссылаются не как на прообраз, а просто как на предмет, чтобы разъяснить свою мысль, чтобы передать одним словом охватившее человека настроение, чтобы описать открывшийся взгляду пейзаж, – оно начинает работать и, следовательно, узнается как удача.
Создание нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи. Эта гарантия – профаническая гарантия, и она апеллирует к профанической уверенности. Профан стремится к успеху здесь и сейчас. Он хочет быть уверен в данном конкретном деле. Он готов поэтому использовать орудие, сфера применения которого ему не ясна и условия применения которого для него неочевидны. Профан готов принять неизвестное ему лекарство, чтобы выздороветь. Он готов использовать новый способ выражения, чтобы не обмануться. Философ же безразличен к конкретному случаю. Он не доверяет лекарствам в борьбе со смертью. Философ стремится понять и быть понятым, а не убедить в своей искренности и не убедиться в искренности других. Философ поэтому предпочитает остаться в сфере двусмысленной ясности, не пытаясь в творческом акте перешагнуть за ее пределы. Он готов отрешиться ради нее от своего «я» – от указания на него посредством чуждого этой сфере и непрозрачного для понимания действия или предмета.
Творческий акт есть, тем самым, низведение искусства из сферы ясного и раскрытого смысла, которому человек служит и до которого возвышается, – низведение его до непонятности, неузнаваемости и чисто служебной роли. Творческий акт есть акт нисхождения – кенозиса – самого искусства и акт кенозиса для художника, совершающего творческий акт. Понимание творчества как кенозиса формы противостоит и пониманию творчества как творения формы из ничего. Оба эти способа понимания творчества, на которые в основном и ориентировалась европейская мысль, романтически уподобляют художника творцу мира-в-целом. Но художник не творит новый мир, равный по значению сущему миру-в-целом: искусство всегда преддано как сакральный прообраз мира-в-целом и всегда составляет часть мира-в-целом в своем профаническом существовании.
Кенозис формы ставит особые проблемы перед самим художником как человеком, живущим в профаническом мире. Пока художник остается в сфере раскрытого смысла, как человек – он невидимка. Но, ступив за пределы этой сферы, художник сразу оказывается под вопросом. Кто он – честный человек или сверхмошенник, воспользовавшийся ситуацией лицемерия для того, чтобы перед лицом утраты всех критериев навязать свою волю публике? Жизнеописания героев авангарда XX века были ответом на этот вопрос. Эти сентиментальные истории, в которых нет ни одного верного слова об искусстве, созданном их персонажами, сыграли в культуре ключевую роль. До сих пор отрезанное ухо Ван Гога служит ответом на подозрения тех, кто полагает, что явился жертвой сговора дельцов и художественной критики.
Так что же такое философия?
Охранение ситуации абсолютного лицемерия, выявляющее чисто внутреннее как таковое, – вот примерный ответ. Иначе говоря, философия есть отказ от кенозиса, отказ от творчества. Отказ от времени. Ницше глубоко прочувствовал эту ситуацию отказа. Но он нашел ответ не в служении, а во власти. Ответ, игнорирующий двойственное положение наук и искусств и поэтому вынужденный искать себе опору в новой апелляции к Природе.
Философ требует не нисхождения, а восхождения. Выход в профаническое представляется ему профанацией. Действительно, возникает вопрос: как будет понято само понимание, если оно будет выявлено в предмете? Философ негодует: оно будет понято по законам чужого языка и, следовательно, утратит то, что составляет его суть, – саму способность понимать. Но так ли это? Разве пришедшее к нам произведение искусства мы интерпретируем как любую другую вещь мира? Скорее, оно само нас интерпретирует. Ответом на приход искусства всегда служит не включение его в готовую систему языка, а новый творческий акт, в котором сам язык осуществляет кенозис.