Приведенный пример показывает, насколько развиваемая нами концепция далека от гегелевской концепции объективного духа. Постепенное интегрирование произведений искусства и всякого рода теорий и философских конструкций в реальность, то есть в естественный язык, постоянно ставит под сомнение аутентичность языка описания, служащего базой для аутентичного понимания смысла. И здесь мы становимся перед следующей альтернативой: либо мы выбираем наличную устойчивую сферу смысла и укрепляем ее своей верностью и решительной религиозностью, противостоя тем самым неуверенности, либо обращаемся к творчеству, то есть создаем новую сферу ясности. Здесь мы достигаем того пункта, в котором следует заново поставить проблему соотношения искусства, этики, философии и веры. Этого невозможно сделать, однако, в рамках настоящей статьи. Достаточно сказать, что мы наметили решение главной поставленной нами проблемы. А именно, мы указали на то, как следует отнестись к произведению искусства и почему инерция прекрасного, как и инерция понимания, могут ввести в заблуждение. Произведение искусства не есть ни вещь, выделяющаяся своей бесполезной красотой среди других вещей, ни текст, говорящий о реальности нечто такое, чего не говорят другие тексты, – что-то бесполезно и приватно волнующее, то есть имеющее какое-то «индивидуальное» значение. Искусство есть совокупность универсально значимых «примеров», благодаря которым мы можем понимать всю совокупность слов, звуков, красок и очертаний, предоставляемых нам действительностью. Искусство не возбуждает в нас некое «чувство реальности», вполне могущее ввести нас в обман. Искусство предъявляет нам со всей серьезностью саму реальность. Теперь легко видеть, сколь неверно распространенное представление о роли Искусства в Государстве. Государство отнюдь не регулирует «социальным образом» «поставки индивидуальных значений». Напротив, Искусство служит одной из областей духовной активности, в которой решается судьба самого Государства. Но более тщательное рассмотрение этого вопроса, как уже говорилось, выходит за рамки настоящей статьи.
Борис Гройс
Поэзия в Москве не развивается в русле единой школы, она раздроблена на относительно замкнутые кружки, а имена в ней значат больше, чем даты и этапы общего движения. Всех нынешних московских поэтов, однако, объединяет напряженный интерес к тому, что лежит за пределами традиционной русской поэзии. Отношение между поэзией и непоэзией, между миром искусства и профаническим миром всегда было для поэзии самым важным в ее судьбе. Но непоэзию можно понимать различно, а следовательно, различным окажется упомянутое отношение. Так, поэт может осознать специфичность графического строения стиха, заданность поэтического словаря, ограниченность поэтических тем и попытаться преодолеть каждое из этих ограничений, возвращая тем самым поэзии ее неуловимость и внешнюю неопределимость. Но поэт может также почувствовать свою чрезмерную зависимость от обыденного языка с его расшатанностью и приблизительностью, не позволяющими видеть и слышать ясно. Он захочет тогда разорвать связь поэзии с обыденным значением слов и установить их новое, поэтическое значение. Или возродить и обострить традиционный разрыв между поэзией и обиходом.
Или исследовать более тщательно и представить читателю возникающие между поэтическим и непоэтическим словом коллизии – все в той же надежде сделать свое собственное слово более автономным и подлинно значащим.
В обоих случаях присутствует желание преодолеть условность и разрешить двусмысленность. В первом случае условной представляется поэтическая традиция, противостоящая в своем понимании языка его актуальному пониманию, интуитивно разделяемому здесь и сейчас живущими и говорящими носителями этого языка. Поэтому представляется то, что, не узнавая в поэтическом употребления своих собственных слов и языка, читатели остаются холодны к стихам поэта, увидев в них лишь формальное, внешне заданное упражнение на языке, в сущности, уже мертвом. И не только мертвом, но и двусмысленном и своей двусмысленностью неприятном, – ведь этот мертвый язык обладает кажущимся сходством с живым языком. Иначе говоря, задается вопрос, как может, скажем, русская поэзия называться русской, если на ее русском языке никто не говорит? И вот поэт стремится приблизить поэтическое употребление слова к обыденному.