Давно уже замечено, что парадигмой для германской мысли является музыка. Но об этом открытии, как кажется, забыли, когда совершили его. Для Хайдеггера и Витгенштейна нет внешнего, то есть зрительского, взгляда на язык. Но хайдеггеровский ужас перед смертью, направляющий слушателя на путь истинный, и витгенштейновское «удовлетворение» суть некоторые внутренние переживания, также внешние языку. Когда Хайдеггер говорит, что в переживании ужаса небытие присутствует в своей реальности, в этом можно усомниться, но, во всяком случае, ясно, что Хайдеггер противопоставляет здесь ужас как подлинное действие небытия его действию в языке в качестве отрицания. Здесь утверждается примат музыки над языком. «Слушание», «зов», «молчание» – все эти термины отсылают к музыке. Некоторого рода искусство берется за основу, и потом пишется философия. Не зря Адорно перешел к идее господства Государства через рассмотрение авангардной музыки. Для человека вне германской культуры это странно. Но отсылка к способу существования как к основе для понимания наталкивает на вопрос: гарантируется ли его целостность принадлежностью к традиции или принадлежностью к Государству? Быть может, мы можем существовать как-то по-новому просто потому, что это приемлемо, хотя и бессмысленно в том отношении, что не гарантирует наличия «языковой игры» или «предпонимания», в рамках которых единство значения достижимо? Иначе говоря, не есть ли наша жизнь также произведение искусства, которого мы бы не поняли, будь оно нам предоставлено? И только наше место в социальном механизме дает нам возможность жить спокойно, как спокойно висят абсолютно нам непонятные картины в соседнем музее?
Когда мы нечто говорим о происходящем в мире, то в нашей речи можно выделить слова, их смысл и вещи, которые мы имеем в виду. Смысл слов и состоит в отсылке слов к вещам. То есть смысл – это тот способ, которым мы словами указываем на вещи. Одно и то же слово (или выражение) может указывать на разные вещи, то есть иметь разный смысл, в устах различных людей и при различных обстоятельствах. И, с другой стороны, одна и та же вещь может иметься в виду разными людьми, когда они употребляют различные слова. Как же понять значение слова? По-видимому, следует учесть все эти обстоятельства и описать их. Тогда слово станет ясным. Но ведь описание этих обстоятельств не менее проблематично. Трудность представляется неразрешимой.
Вот тут и выступает на первый план искусство. «Фантастическая», «выдуманная» сторона искусства – это следствие его организации, при которой каждый чувствует к нему абсолютное доверие. Абсолютное доверие можно питать только к выдуманному, ибо только в «выдуманном» мы совершенно доверяем словам. При описании реальности мы всегда склонны сомневаться в точности и достоверности передачи и в нашей способности понимания. Но если мы имеем описание некоторой ситуации в произведении искусства, то мы вполне доверяем ей, так как критика лишена смысла, – а затем мы можем опознать сходную с ней ситуацию в реальности. И тогда услышанное в опознанной ситуации слово приобретает для нас ясный смысл.
Если, например, мы обладаем знанием о грехе и в то же время знанием нашей повседневной жизни, то мы вряд ли преуспеем, если начнем разделять эти две «языковые игры» или, скажем, «возьмем на себя две различные исторически данные возможности». Скорее, для нас будет существенен вопрос: какие поступки, известные вам из повседневности, являются греховными, а какие – нет? Очевидно, что для ответа на этот вопрос нам следует привести пример какого-либо поступка, то есть описать его и затем показать его греховность. На такой пример может последовать возражение в виде некоторого описания и т. д. То, что мы получим, уже есть на деле художественная литература. И теперь, когда мы хотим определить, является ли «тот или иной» реально совершенный поступок греховным, мы попытаемся приложить к нему какой-нибудь из имеющихся у нас примеров, относительно которых достигнуто некоторое согласие или, во всяком случае, достаточная ясность.
Текст художественной литературы, таким образом, не имеет «смысла» сам по себе. Он ничего не значит. Но благодаря текстам такого рода получают значение другие, «настоящие», то есть нехудожественные тексты. В том числе и философские. Если механизм философских рассуждений мы понимаем благодаря логике, то значение используемых в них слов и выражений – благодаря искусству, которое, собственно, есть искусство построить пример, с помощью которого слова становятся понятны.
Орудие получает смысл не от цели, для которой оно используется, и не как вещь среди природных вещей, а как одно из средств определить идентичность или неидентичность вещей и обстоятельств мира. Такова же роль произведений искусства. Поэтому искусство тесно связано с техникой. Искусство ставит технике пределы и подталкивает ее в то же время тем, что благодаря ему определяется схожесть и несхожесть ситуаций, служащих полем для применения техники.