Разговор о трауре полностью

Так или иначе, но Орфей и опера предназначены друг для друга, и самая ранняя дошедшая до нас опера – это «Эвридика» («Euridice») Якопо Пери, 1600 года. Однако ни ее дивно-красивая жалобная монотонность, ни написанный семью годами позднее и гораздо более энергичный «Орфей» («LʼOrfeo») Клаудио Монтеверди, ни «Душа философа, или Орфей и Эвридика» («L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice») Йозефа Гайдна не могут – для Олега и меня – сравниться с «Орфеем и Эвридикой» («Orfeo ed Euridice») Глюка, как не может и позднейшая французская версия той же оперы («Orphée et Euridice»).

В начале, когда Орфей выпевает имя Эвридики, звучание траура поймано с такой абсолютностью, как если бы голова Орфея уже была оторвана менадами, как если бы эта голова уже плыла по реке Гебр к морю и выпевала имя Эвридики, пока Аполлон не приказал ей заткнуться, ибо в присутствии столь скорбной жалобы жизнь неизбежно должна оцепенеть. Этот начальный звук не может быть превзойден. Так что композитору остается лишь под конец уклониться от него, прибегнув к счастливой развязке. Но в такую развязку не верится.

Я раньше думала, к образу Орфея вновь и вновь обращаются потому, что сохранилось не столь уж много свидетельств о трауре. Это не соответствует действительности. Возможно, так происходит, во-первых, из-за простоты и, во-вторых, из-за загадочности его истории.

Каждый миф имеет какое-то значение, приложимое к повседневности: Марсий, который вызвал на состязание Аполлона и проиграл, после чего Аполлон содрал с него, еще живого, кожу, олицетворяет самонадеянность и вдохновение; Мидас, который попросил, чтобы всё, к чему он прикоснется, превращалось в золото, и в результате чуть не умер с голоду, поскольку золотом человек питаться не может, – жадность и глупость; Ниобея, которая хвасталась перед богами своими четырнадцатью детьми и потеряла их всех, – высокомерие и непредусмотрительность. Но Орфей – он-то что сделал неправильно? Как истолковать то, что он обернулся?

В XX веке Орфей спускается в подземный мир, не трогаясь с места. Ад мыслится теперь как находящийся в посюсторонности. Жителям Земли их страх перед потусторонним адом теперь наконец представляется смехотворным, поскольку они видят, что ад присутствует прямо здесь: начиная от семьи и далее – распространяясь, словно фрактальный паттерн, на целые общины, народы, государства.

У Жана Кокто ад – просто семейная повседневность Орфея и Эвридики. В его пьесе «Орфей» это показано гораздо нагляднее, чем в снятом позднее фильме. В пьесе их жизнь терпит крах из-за невозможности избежать ссор и конфликтов. Только умерев, Эвридика становится Eurydike. После ее счастливого возвращения из потустороннего мира все начинается заново, она опять умирает. В финальную сцену, идиллию в потустороннем раю, уже не верится: этот рай отличается от ада только тем, что любящие там не ссорятся – но, может, лишь до тех пор, пока не закроется занавес. В фильме любовь разрушается не сама по себе, но из-за влечения Орфея к Madame la mort. Возможно, Кокто доверял театральным подмосткам больше, чем киноэкрану.

Для Арно Шмидта ад – это нижнесаксонская провинция. В повести «Калибан о Сетебосе» говорится, что «под предлогом, будто речь идет о мифологических темах, можно очень дерзко обращаться с реальностью». Описанный в повести ад – это деревенская пивная, с работающим телевизором и разговорами завсегдатаев между собой и с подземным богом Плутоном (Pluto): хозяином заведения по имени «О. Тулп». Эвридику, свою юношескую любовь, рассказчик хотя и находит в этом аду, но сразу же навсегда теряет: вовсе не смерть исказила до неузнаваемости ее облик, но сама жизнь, которая превратила ее в хтоническое существо (с «широким чугунным лицом»). Ад – это хлев, где Эвридика становится возлюбленной другого хтонического существа с «отечной блеклой круглой головой», которое «определенно не ради удовольствия» так часто чешется. Ад – это так называемый «космокомический эрос»: «он вальяжно теребил ей левой рукой волосы, тогда как его правая ab ovo сползла вниз и реализовывала полученную фору вокруг ее грудей». Все здесь наводнено мутным потоком жизненного ада (в фильме Кокто говорится, что Орфей и Эвридика вернулись в свой мутный поток, в жизнь).

Эвридика лишилась былого очарования не потому, что постарела, – рассказчик у Шмидта наделен воображением в достаточной мере, чтобы быть к этому готовым. Просто «она потеряла себя» – из-за своей жизни, из-за себя самой.

В «Эвридике» Жана Ануя виной всему тоже «просто» жизнь, игру против которой пара любящих проигрывает. Смерть, Г-н Анри, разъясняет это обстоятельство Орфею, на случай, если сам музыкант-простофиля случившегося не поймет. Когда Орфей и Эвридика в конце пьесы освобождаются от жизни, они, как это происходит в одном из стихотворений Уильяма Блейка, оказываются в «Воротах рая» («The Gates of Paradise»):