Рембрандт полностью

В повествовании Рембрандта всё на этой картине мизерно. Представленные на ней величины маленькие, а они должны быть, в дыму веков, грандиозно большими и музыкально певучими. Откуда время берет свои пластические ресурсы? В конце концов, это вопрос субъективного порядка. Время лишь форма нашего мировосприятия и рассматриваемое в нём явление подлежит психологическому истолкованию. Все наши грезы, радость, горе, все волнения и эмоции, проходят через медленную метаморфозу, отстаиваясь и очищаясь от всего мутного, случайного и потому легко забываемого. Не всё ли мне равно, какой прыщ был у Клеопатры, раз он для неё не характерен. Отстоявшееся и утрясшееся чувство становится призрачным, как цветное стекло, через которое мы и смотрим на явления исторического прошлого. Если бы мы жили сейчас рядом с Алкивиадом, мы не могли бы в нём усмотреть того, что дает нам «Пир» Платона в его поэтической трактовке. Симпозион тех времен был реально совсем другой, да и греки в целом не отличались особенной живописностью. Но реальные чувства современников, переходя из поколения в поколения, просветлялись и очищались, теряя грязь и мусор исторических минут, и в результате всего движения в эмоциональной сфере возникли образы античной культуры, контрастирующие с нашею действительностью. Теперь для нас Алкивиад – истинный гигант высокой свободы и высокого веселья, пленительный юноша, речи которого вызывают реплики мудрейших старцев. Равным образом и Перикл вырастает в величину, далеко превосходящую так называемую реальную действительность, на самом деле заслоненную и затемненную не существенными деталями. Наполеон говорил живописцам, пытавшимся схватить его образ: «Я ваш цезарь, пищите мой исторический образ, а не образ дня». Но отстоявшиеся чувства, становясь чистыми и прозрачными, приобретают, кроме того, и музыкальную какую-то напевность. Образы истории, теряя в протоколизме, выигрывают в истинной реальности. Мы не имеем пред собою Перикла или Алкивиада в момент желудочных колик, или в морщинах тех или других лет, но лики их стоят перед нами во всей своей индивидуальности. Самые чувства, теряя конкретность живых ощущений, приобретают характер музыкальных вибраций, в которых плывут ставшие нам милыми исторические образы. Если Рембрандт ошибся в исторической перспективности, передавая кистью и иглою античные темы, то эта ошибка осложнялась ещё и его недостаточным знакомством с древним миром, совершенно ему чуждым. Что же касается тем библейских, то здесь ошибка лишь в одной исторической перспективе. Рембрандт выбросил из аппарата восприятий все главные элементы пластического и музыкального хроноса, превратив библейские фигуры в жанр. Рассмотренная нами картина «Валаам» является элементарной иллюстрацией для детской книжки и могла бы быть снабжена подписью: «Не бей лошадь». Таков дебют Рембрандта на пути, приведшем его к целому ряду замечательных произведений.

В 1628 году, всё ещё живя в Лейдене, Рембрандт изображает Самсона и Далилу. Самсон заснул в её ногах, Далила, поднимая рукой его кудри, указывает на них стоящему сзади человеку с обнаженным мечом. Картина в общем темна и суха, и только в отдельным пятнах света, рассыпанных в беспорядке, ощущается мастерство художника. Но идейно картина эта не выше предшествующей. Мощь Самсона была символически воплощена в волосах. На самом деле волосы и являются показателем присущих человеку общих физических сил, страстей и способностей. Подрезать волосы Самсону – это, в аллегорическом значении, эквивалентно попытке истощить героя в женских объятиях. Так и случилось с реальным Самсоном, если он действительно существовал на белом свете. Это, в сущности, Тангейзер библейских времен или Геракл в гостях у Омфалы. Вообще же это явление общечеловеческого порядка, утилизированное для прекрасного библейского рассказа. И опять-таки в библейском рассказе, сквозь даль мифологических столетий, светится нам великолепная идея, не использованная Рембрандтом. Точно художник ещё не вошел в зрелость мышления и с детской робостью держится буквы ветхозаветного повествования. Второстепенный художник опередил бы здесь Рембрандта богатством творческого вымысла, которого ищет такая благодарная и выигрышная тема. Стоило воплотить в образы мысль о человеческих страстях, одновременно и грандиозных, и хрупких. Но такую мысль в общей её форме можно дать только в подобиях, пластических или музыкальных, как это и сделал Массне в опере, написанной на этот сюжет, как неоднократно манифестировал эту идею и Вагнер. У Рембрандта же мы имеем опять иллюстрацию к детской книжке. Это всё ещё только его дебют.