Мы имеем ещё три эммауских картины от позднейших годов. На луврской картине, 1648 года, мы видим совершенно иконное изображение Христа, сидящего за накрытым столом прямолично и написанного под очевидным гипнозом «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи. Всё в картине – облик, поза, даже архитектоника, перебежали в неё с миланской фрески. Мы уже указывали на основании эскизных рисунков Рембрандта, как настойчиво занимала его эта итальянская композиция. Ученики в картине, парадной и не волнующей, играют роль аксессуарных персонажей. Они лишены всякой экспрессии, а один из них представлен даже спиной к зрителю. Несколько более замечательна картина того же года в копенгагенской галерее. Христос сидит также прямолично, преломляя хлеб в центре стола. Повторена буквально фигура ученика, обращенного спиною к зрителю. Поднос с угощеньями держит женщина или женоподобный юноша, рядом с которым старушка подает бокал. Обе эти фигуры, почему-то, особенно ярко освещены, тогда как все остальные фигуры, не исключая самого Христа, погружены в полумрак. Фигуры эти светятся из самих себя, внутренним излучением, внутреннею психологическою осиянностью. Изумительно. Эти люди узнали Христа раньше учеников, и лица их озарились: узнали в простоте своих душ, в неповрежденной интуиции своих чутких сердец, в которых образ героя отразился как в незамутненном зеркале. Ученики же догадались о том, с кем имеют дело, лишь после символического акта преломления хлеба. Таков прелестный намек картины, столь неожиданно её обогащающий и не основанный на точном тексте писания. С таким же чудодейственным художественным намеком мы встречаемся и у Достоевского в «Братьях Карамазовых». Толпа узнает явление Христа раньше Великого Инквизитора, несмотря на ученые богатства католического христолога. Лицо Христа у Рембрандта и здесь ещё не свободно от винчианского воздействия, хотя в физиономии уже намечаются какие– то черты реальной земной убогости, трогательные, но бессильные. Наконец, последняя луврская картина на ту же тему, 1661 года, почти этюдного характера. Она беднее предшествующей по содержанию и не вносит решительно ничего нового в высказанные мною общие соображения. Христос опять прямоличен, опять иконен, опять сбежал с фрески Леонардо. Слева представлено окно с мерцающим в нём светом, неведомо откуда льющимся в темный вечерний час. От картины веет надуманной сентиментальностью и церковной условностью. Останавливаться на ней не приходится.
Вот что получилось у Рембрандта от великой темы Эммауса, в картинах масляными красками. Только одна из них, копенгагенская, оказалась интересною по своей идейной значительности, все же другие не выходят из границ шаблона и отличаются друг от друга только большим или меньшим совершенством графики, колорита и светотени. Имманентные мысли, ощущаемые в евангелическом рассказе, совсем не отразились у Рембрандта. Кисть его не проникла в глубину предмета.
Остановим наше внимание ещё на двух произведениях из этого цикла. В 1634 году Рембрандт награвировал сцену преломления хлеба в Эммаусе, в небольшом офорте, производящем довольно скудное впечатление. Голова Христа окружена церковным
