забавному и любопытному совпадению или стечению обстоятельств в том же номере газеты, но на так называемых «литературных страницах» была опубликована хвалебная рецензия на эссе Брюса Морисетта, посвященное моим первым романам, тем самым, что в свое время, то есть когда они выходили в свет, всякий раз бывали разруганы в пух и прах, буквально изничтожены на страницах той же «Монд» авторами многочисленных статеек; и вот теперь в этой честной новой статье — подписанной, как мне кажется, именем Жаклин Пиатье — автор от имени газеты приносила извинения за прежние оскорбления и публично каялась в прошлых грехах, выражая сожаление по поводу того, что должен был найтись американец, чтобы научить нас, французов, читать произведения современного французского автора. И случилось все это в то время, когда я мог отмечать своеобразный юбилей, так как десятью годами ранее, чуть ли не день в день некий Робер Куапле взял на себя труд отправить «Резинки» под нож или в печь своим вердиктом, и упрямое, упорное непонимание и нежелание этого господина что-либо понимать очень походило на то непонимание, с которым я снова столкнулся на посвященных зрелищам и развлечениям страницах газеты.
Мои кинематографические эксперименты тотчас после этого полупровала фильма, сделанного не без определенной претензии на глубину и новизну, навлекли на мою голову множество бед, ибо началась открытая, широко объявленная травля, безоговорочная, яростная (и, кстати, эта слепая, отчаянная ярость всегда присутствовала и впоследствии, несмотря на многократные изменения в составе «команды» и в руководстве), со стороны стаи очень разнородных, очень разноплановых, но в то же время взаимозависимых и поддерживающих друг друга, даже подстраховывающих друг друга молодых волков с ужасно длинными и острыми клыками, что в те годы под флагом «Кайе дю синема» устанавливала свои законы и полновластно распоряжалась в сфере поиска новых путей в искусстве, в сфере авангарда, каковую почитала своим заповедником, хотя их собственные произведения — за исключением Годара и некоторых творений Риветта, — казалось, не давали им никакого права высказываться по данному вопросу. Я хочу говорить здесь честно и откровенно, без обиняков и без прикрас, а потому скажу хоть и резко, но напрямик, что Шаброль и Трюффо (называю эти два имени, чтобы ими и ограничиться как именами самых маститых мэтров, обладавших самой завидной репутацией и славой и в то же время бывших самыми академичными) всегда были всего лишь уважаемыми и почтенными (если мне будет позволено употребить подобный оксюморон) коммерческими режиссерами, озабоченными с самого начала (по их собственным признаниям, вполне, кстати, недвусмысленным) только тем, чтобы удовлетворить запросы и потрафить вкусам широкой публики при соблюдении правил так называемого «реалистического» повествования; при создании своих шедевров они старательно и благоразумно избегали ставить под сомнение или отвергать «язык условностей», то есть систему штампов, выработанную и принятую в киноиндустрии, а также с благоговением взирали на самые вычурные, манерные, жеманные образчики голливудской продукции и следовали их примеру (кстати, в те годы никто почему-то не был озабочен тем, чтобы разоблачать империалистическую сущность искусства Голливуда).
Их идеолог, «пригодный для всяких надобностей», умный, милый и по сути ни на что не способный, никуда не годный Андре Базен создал и развил целую теорию (кино — это жизнь, игра актеров и процесс съемки должны быть как можно более «естественными», «натуральными», надо заставить зрителя забыть о том, что у кадра есть края, чем меньше при создании фильма будет монтажной работы, тем будет лучше, так как в природе монтажа не существует, и т. д.), теорию, которая звучит как некий неореалистический манифест, направленный против любых понятий, идей, замыслов и взглядов киноискусства, если только фильмы не ограничатся простым, так сказать, «линейным» показом развития событий при минимальном вмешательстве самого художника в ход вещей, но при помощи все более и более совершенного оборудования. Разумеется, от воплощения в жизнь подобной программы, поражавшей своей неплодотворной, даже антиконструктивной наивностью, невозможно было ожидать какого бы то ни было обновления форм и методов: похожая идеология «жизненности, жизнеподобия» существовала с давних пор, и ее исповедовали, хотя и не доходя до таких крайностей, многие хорошие французские режиссеры-традиционалисты, которых наши алчные и завистливые молодые кинематографисты бранили и позорили в основном за то, что эти старики якобы занимают их места, в чем, надо признать, эти многократно обруганные и осмеянные приверженцы традиции, кстати, весьма преуспели. Со своей стороны я могу признаться в том, что в плане близкой мне эстетики и в плане структуры повествования я до сих пор отдаю предпочтение таким мастерам, как Карне, Рене Клер или Клузо.
