Марго, знавшая о разладе Рудольфа с Макмилланом, предложила пригласить Ролана Пети, чтобы тот поставил еще один балет для их пары. Рудольф согласился, но с оговорками. Последняя его совместная работа с Пети – в сентябре в миланском театре Ла Скала – не пользовалась успехом. По-прежнему «во многом одержимый и захваченный» Скрябиным, он сразу откликнулся на предложение Пети воспользоваться шедевром композитора, его «Поэмой экстаза». Однако, вместо того чтобы отражать возвышенные чувства Скрябина, хореография оказалась до крайности банальной – «прямое оскорбление буквальному содержанию музыки», по мнению одного критика. И вот Пети предложил еще одну вызывающую партитуру: симфоническую поэму Шенберга, основанную на легенде о Пелеасе и Мелисанде. Он получил заказ на одноактный балет; премьера была запланирована на весну (для американских гастролей требовалось что-то новое. Кроме того, балет можно было включить и в мартовскую программу по случаю 35-й годовщины творческой деятельности Марго). Услышав о новой вещи, Макмиллан пришел в ярость. По словам Мод Гослинг, он ошибочно решил, что за всем стоит Рудольф, что его балет отвергли ради того, чтобы снова выдвинуть на первый план Фонтейн и Нуреева. Мод Гослинг уверяла: «Все было совсем не так – Рудольф с гораздо большей охотой станцевал бы «Каина и Авеля». Но с тех пор их отношения стали очень холодными. Кеннет собирался поужинать со всеми нами, но в последнюю минуту позвонил и отказался. После того случая он больше ничего не ставил для Рудольфа. Рудольфу пришлось буквально умолять, чтобы ему дали «Манон» [балет Макмиллана в трех действиях 1974 г.]»[121].
Дальнейшие действия Рудольфа вполне объяснимы: «Если Ковент-Гарден не может дать тебе работу и стимул, ты идешь и берешь их в другом месте. Шевели задом; ходи, звони, организуй, провоцируй, выступай в другом месте». В конце концов, свобода танцевать как, когда и где он желал – «все и везде, новые балеты и старые», – была главным импульсом его невозвращения. «Дело было не только в том, что «вот он я, самый лучший, самый великий». Я приехал, чтобы учиться». Главное отличие теперь, семь лет спустя, заключалось в том, что Рудольф больше не боялся «испортить» свою классическую подготовку. «Когда я приехал на Запад, я прибыл с тем, чему меня научили в России. Нам вдалбливали в головы, что русский балет самый лучший, и над нами все время нависали призраки Дягилева и Нижинского. Мы самые лучшие!»
Преклонение перед методом Вагановой ощущалось в той серьезности, с какой он выполнял даже самый простой экзерсис. Как писала Мэри Кларк в 1966 г., «казалось, что он ласкает пол стопой». Повторяя основные балетные позиции – истоки, с которых начинается танцовщик, – Рудольф как будто льнул к ним в убеждении, что, если он утратит даже минимальную точность, он потом потеряет все. «Понадобилось очень много времени, наблюдения и опыта, проживания всего, что я видел и чему учился, чтобы справиться с грандиозностью труппы Кировского театра… требуется много времени, чтобы усвоить другие виды танца».
В 1966 г. он заметил, что танцевать «Жизель» и «Спящую красавицу» – все равно что исполнять Моцарта, а современный балет – «не более чем Пуччини». Однако теперь ему казалось, что танцовщик, как и любой музыкант, имеет право исполнять смешанный репертуар, сочетать старое с новым: «Есть Айзек Стерн, Рихтер… которые могут исполнять Моцарта и Шопена, Прокофьева и Шостаковича… Штокхаузена… Кейджа. Необходимо стать таким орудием, способным исполнять разную хореографию. И обладать психической способностью схватывать суть и технические возможности, чтобы переходить на другой язык». Встретившись с Эгоном Бишоффом, своим однокашником по Ленинградскому хореографическому училищу, который к тому времени стал директором Государственной оперы в Восточном Берлине, Рудольф критиковал отсутствие контрастов в русском балете. «Там не развивают современную школу». Он даже признал существование недостатков в самом методе обучения. Когда еще один однокашник, его «эхо» Серджиу Стефанеску, как-то в Мадриде зашел к нему в гримерку, Рудольф тут же велел ему снять туфли и показать батман тандю. «Ха! Так я и думал!» – воскликнул он, когда Серджиу, перед тем как вытянуть ногу в сторону, зажал пальцы ног, вместо того чтобы «распустить» пальцы, как делают английские танцовщики. И в 1967 г. в «Королевский балет» приняли молодого Чинко Рафика из Ленинграда, Рудольф заметил, что его русские позиции делают его «заметным издалека». Рудольф отозвал его в сторону. «Забудь о том, чему тебя учили, – добродушно посоветовал он. – Ты должен танцевать так, как они».
