Более значительный интерес представляют росписи в Святых воротах того же монастыря, почти вовсе не тронутые новейшими реставрациями. Как явствует из надписей, любезно сообщенных нам Б. Н. фон Эдингом[454], ворота были поставлены в 1516 году при Василии III, в 1564 году при Иване Грозном они были «совершены» и расписаны и затем еще раз обновлены в царствование Михаила Феодоровича. Это последнее обновление едва ли уничтожило здесь все черты искусства эпохи Грозного. Несомненно, этой эпохой была дана тема росписей – Апокалипсис. Начиная с XVI века, Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная атмосфера царствования Ивана Грозного[455]. К сожалению, описываемые фрески сохранились очень плохо; о цвете их судить нет возможности. Лишь рисунок («графьи») сохранился, например, от трубящих архангелов, что придает им в снимке странное сходство с рисунком этрусских зеркал. Изящество линий здесь в самом деле вполне достойно сравнения с изяществом этрусского зеркала. Чувство большего стиля, выраженное в этих «графьях», свидетельствует о принадлежности их именно к XVI, а не к XVII веку. О XVI веке говорят и относительно простые, «крупно намеченные» композиции, сдержанность в украшении, отсутствие мелочности. Лучшей чертой росписей является их превосходное размещение и чрезвычайно удачное соответствие архитектурным условиям, притом до крайности трудным. В иных случаях русский мастер успел здесь использовать с удивительно тонким художественным чутьем даже самые трудности архитектурного задания, не останавливаясь перед таким применением trompe l’oeil, которое вызвало бы полное одобрение его западных современников. Таково, например, изображение архангела со свитком в руке на фоне храма, заполняющее как раз целиком треугольную пазуху свода.
Архитектурны в большинстве случаев фоны ярославских фресок XVI века, и эта архитектура имеет такой определенно национальный характер, какого она никогда не носила в новгородской живописи. По-видимому, самой живой чертой деятельности московской школы эпохи Грозного и его преемников была именно эта национализация мотивов, украшений, типов и отчасти даже форм. Одновременно с тенденциями церковно-государственными Москва влила в аристократичное искусство Новгорода народную струю. Два явления должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи одновременно – понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев – царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона. Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени.
В художественной московской иконе это вторжение народности отразилось в виде сгущения, усиления и умножения специфически национальных подробностей и черт, встречавшихся иногда и в новгородской иконописи конца XV – начала XVI века. Иконопись окончательно перестает быть искусством чисто идеалистическим, отвлеченным, оторванным от условий места и времени. Нечасто встречаются такие иконы, как Сретение в собрании К. Ф. Некрасова в Ярославле, где типично московские цвета и формы соединяются с традиционной еще идеальностью византийского архитектурного пейзажа. Более обычно для Москвы такое нагромождение и даже «пестрота» национальных черт, какие встречаются, например, в иконе Сретение Владимирской Божией Матери московского старообрядческого храма Успения. Поучительно во всех отношениях сравнить один из лучших образцов московской иконописи последней четверти XVI века – икону Вход Господень в Иерусалим в собрании И. С. Остроухова с уже известными нам иконными изображениями того же события, относящимися к XV веку и началу XVI. От новгородских икон эта икона прежде всего, конечно, отличается своим цветом – тусклыми и густыми охрами, непрозрачной темной оттенкой. Вместе с тем она не лишена колористических достоинств: золото, розово-красный цвет града, иллюзия сверкающего драгоценного шелка в одеждах Спасителя свидетельствуют о любви к «царственной» роскоши. Трактовка листвы дерева выказывает развитой вкус к узору, сменивший прежнее искание живописных форм. Та же условность и орнаментальность преобладают в пейзаже. Горки теряют свое прежнее чисто пейзажное значение, становятся узором вполне условным. Былая ритмичность композиции исчезает. Теряется и ее прежний идеальный характер. Задачи иллюстрации выдвигаются обращением назад Спасителя, как бы вступившего в беседу с сопровождающими Его апостолами. Здания града Иерусалима обильно снабжены особенностями московской архитектуры, а в типах лиц и в одеждах граждан, вышедших навстречу шествию, преобладают черты определенно национальные и даже бытовые. Правая группа кажется нам отличной портретной группой эпохи царя Феодора Иоанновича.
