Иконникам и любителям известна значительная группа икон, представляющих несомненный переход от Новгорода к Москве. Иконы этого типа многочисленны в московских старообрядческих церквах и православных соборах. Именно эти иконы и приводят на память митрополита Макария. «Предивный и пречудный Макарий, митрополит московский и всея Руси, писаше многие святые иконы и жития святых отец», – говорит о нем летопись[441]. В качестве архиепископа Макарий управлял новгородской епархией шестнадцать лет. При нем была возобновлена стенопись в новгородском Софийском соборе и новыми иконами был украшен там главный иконостас. «Этот ревностный поклонник и кодификатор великорусской национальной культуры, – пишет В. Н. Щепкин, – еще в Новгороде был окружен дружиной писцов, миниатюристов, иконников»[442]. С 1540 года он перенес свою деятельность в Москву. Случай благоприятствовал стечению в Москву художественных сил тогдашней Руси. 21 июня 1547 года Москва была уничтожена страшным пожаром: горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. В Успенском соборе чудом уцелел иконостас, но в Благовещенском сгорел «Деисус» письма Андрея Рублева. Жизнь самого Макария подвергалась большой опасности, и он едва успел выйти из Успенского собора сквозь тайник на Москву-реку, неся в руках образ Богородицы, написанный, по преданию, митрополитом Петром. Немедленно после этого бедствия молодой царь вместе с Макарием и известным благовещенским протоиереем, также новгородцем, Сильвестром стали заботиться об украшении московских храмов. За иконами было послано в Новгород, Смоленск, Дмитров и Звенигород. Вслед за тем были созваны иконописцы из Новгорода и Пскова. Нет сомнения, что в Москву съехались тогда лучшие мастера со всей Руси.
Связанные с памятью о митрополите Макарии «переходные» иконы примыкают, несомненно, к той же группе памятников новгородской живописи первой половины XVI столетия, которая уже была рассмотрена нами в предшествующей главе. Такие прекрасные примеры их, как икона Рождества Богородицы в Никольском Единоверческом монастыре, являются естественным продолжением описанных выше новгородских икон в приделах Благовещенского собора, оказавшихся в Москве, быть может, также не без участия и в этом деле Макария. Для «переходных» икон характерны особенная цветистость и ароматичность рассказа в неизбежных для них житиях. Невольно эта черта приводит на память школу иллюстраторов, созданную Макарием. По-видимому, не на счет Москвы следует отнести литературный склад, свойственный «переходным» иконам и удержанный воспитавшейся на них московской школой.
Московские черты встречаются в превосходной иконе Собор Иоанна Предтечи в музее Александра III, написанной, вероятно, во второй четверти XVI века. Помимо круглоты лиц, признанной и Н. П. Лихачевым за одно из нововведений московской школы, эта икона обнаруживает чисто московскую графичность – любовь к узору. Ее цвет красив, но уже несколько глух, и более резко выступают в ней отдельные цветные пятна. Свойственные Новгороду живописные достоинства уступают место достоинствам орнаментальным; чувство общего тона исчезает, и линия, выражающая некоторый объем, сменяется линией, составляющей часть узора. Все эти черты, впрочем, скорее намечены здесь, чем доведены до окончательного выражения, и потому описанную икону следует считать одной из самых ранних московских икон. Более определенные московские особенности имеет датированная 1560 годом икона св. Николая чудотворца, Никиты мученика, архиепископа Иоанна и преп. Александра Свирского в собрании H. П. Лихачева. Московский иконописный стиль эпохи Грозного сложился, вероятно, лишь в 60-х и 70-х годах XVI века. К этому времени, нам кажется, вполне справедливо Н. П. Лихачев[443] относит икону Третьяковской галереи св. Троица с «бытием». Миниатюры «бытия» написаны, по его мнению, московским мастером, воспользовавшимся одной из Макарьевских лицевых рукописей. В изображении Троицы наше внимание привлекает сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора. Все это московские черты. Чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который «выскакивает» из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.
