Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках. Об иллюстративных увлечениях эпохи особенно свидетельствует Распятие в Третьяковской галерее с игроками в «морру» у подножия креста, ошибочно принятыми, кстати сказать, Н. П. Лихачевым за «трех воинов, оживленно рассуждающих о происшедших великих знамениях»[444]. Отдельную иконописную группу московских икон образуют чрезвычайно многочисленные изображения русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии. Унаследованные Москвой также от Новгорода, эти «подвижнические» иконы должны были особенно распространиться в переходную эпоху Ивана Грозного.
Никоим образом нельзя назвать эту эпоху счастливым временем для русской живописи. Живописные новгородские традиции не проникли вовсе в московскую иконопись, сменившись в лучшем случае традициями литературными, иллюстративными, «Макарьевскими». Мерность композиции, отчасти утраченная и новгородскими иконами XVI века, исчезла вовсе в московской иконописи. Особенно разительная перемена произошла с цветом. В огромном большинстве случаев цвет как бы вовсе перестал интересовать московского иконописца. Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту.
К величайшему сожалению, до нас не дошло почти ничего из монументальных художественных циклов эпохи Грозного, которые, несомненно, были весьма многочисленны. После пожара 1547 года деятельность царя была первым долгом направлена на возобновление Благовещенского собора и на возведение и украшение новых царских палат на месте сгоревших. Часть фресок на паперти Благовещенского собора, открытых Фартусовым и вновь закрашенных Сафоновым, относится, быть может, к этому времени. В том же соборе, к стыду русской археологии, остается до сих пор скрытым под черным слоем испорченной олифы и копоти даже такой исторический памятник, как четырехсоставная икона, писанная в 1554 году псковскими иконниками Останей и Якушкой[445], – та самая икона, из-за которой возникло известное дело дьяка Висковатого[446]. От росписи палат Ивана Грозного не уцелело, конечно, ничего, и мы можем судить о ней лишь по описаниям, к счастью, сохранившимся в исторических документах.
Тот же дьяк Висковатый, который усомнился в каноничности Благовещенских икон, был смущен и характером росписи в царских палатах. «Въ палатѣ царской, – говорил он по поводу фресок Средней Золотой палаты, – притчи писаны не по подобiю: написанъ образъ Спасовъ да тутъ же близь него написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано подъ нею: блуженiе, а иное ревность и иные глумленiя»[447]. В постановлениях Собора, созванного для рассмотрения всех жалоб и обвинений Висковатого, содержится любопытное описание смутивших его изображений. Еще более подробное описание всей росписи Золотой палаты оставлено Симоном Ушаковым, реставрировавшим ее по приказу царя Алексея Михайловича в 1672 году. Из этих описаний[448] видно, что роспись Золотой палаты была задумана (вероятно, протоиереем Сильвестром) в виде одного сложного и обширного аллегорического цикла. При входе в сени были изображены поучительные картины, имевшие отношение к приуготовлению молодого царя на царство, например, «Сын премудр веселит отца и матерь», «Зачало премудрости – страх Господень», «Сердце царево в руке Божией». В самых сенях, в пазухах сводов, была написана история Моисея и царства Израильского, ниже на стенях – в десяти картинах битвы и победы Иисуса Навина. Эта часть росписи была, по-видимому, вдохновлена славой недавнего казанского похода Ивана IV. Еще сложнее и затейливее была роспись самой Золотой палаты. На потолке, посередине свода, находилось изображение Спасителя в сферах с надписями и символами евангелистов. Изображение это было окружено различными аллегорическими фигурами: Разум – «девица стояща, мало преклонна, пишет в свитке», Безумие – «муж наг, ризы с себя поверг долу», Блужение – «жена малонаклонная, обратившаяся вспять», Правда – «девица стояща, в руке держит весы», далее Воздух, Огонь, Ветры, год – в образе «мужа младого, нагого, крылатого, мало ризы через плечо перекинуты», Весна, Лето, Осень, Зима и, наконец, Смерть. Эти-то аллегорические нагие или полунагие фигуры и ввели в сомнение дьяка Висковатого. В пазухах сводов были написаны воинские подвиги израильского судьи Гедеона, в полукружиях стен – «беседа» Иоасафа Царевича с пустынником Варлаамом, притчи о заблудшей овце и потерянной драхме. Ниже на стенах шли картины из русской истории: крещение св. Владимира, сокрушение им идолов, различные деяния Мономаха, история Бориса и Глеба. На ребрах сводов и в окнах были изображены русские великие князья.
