Сад признания полностью

На театральных подмостках Луи де Фюнес казался актером удивительной силы, ослепительным танцором, который, казалось, парил над собственными возможностями, превосходя все ожидания и давая публике в десять раз больше того, на что она смела надеяться. И при этом он умел всегда поразительно экономить усилия, будучи готов в каждый момент начать все сначала. Энергетический гигант, ведающий, как обуздать свою энергию: в промежутках между пароксизмами его образцовая сдержанность и чистота игры напоминали игру Елены Вейгель[71].

Этих двух великих актеров я видел всего лишь раз на сцене: Фюнеса в «Оскаре»[72] и Вейгель в «Мамаше Кураж»[73]. Казалось, что Елена Вейгель играла одною лишь рукою, в то время как ее тело оставалось странно неустойчивым и музыкальным, удивительно симметрично сдвоенным, как у восточных актеров. Ее голос, напоминавший по своему звучанию пение, был гораздо менее звучным, чем у французских актеров, и нужно было почти напрягать слух во время спектакля, как будто специально созданного для ее голосового диапазона. Это «пение-речитатив», этот изысканный стиль, музыкальная манера двигаться по сцене, — сегодня я их вновь нахожу у Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише[74].

Вейгель была мастером пения-говорения (Sprechgesang), Луи де Фюнес — мастером танца-хождения (Schrittgetanz). Его облик напоминал то ликующего танцора, то человека, в отчаянии окаменевшего. «Остановка-прыжок». Великий мастер мимики, немых фраз и подавленных воплей. Кино дает нам слишком отрывочный образ его искусства, запечатлевая лишь острые кризисы: вспышки гримасничанья, гнева. А между тем в театре аффекты были лишь одним из элементов его игры, конечной по силе напряжения стадией, которую надо было уметь ждать, предугадывать и которая наступала, подобно танцу ситэ в театре но[75], лишь после длительного, напряженного спокойствия. Они были своего рода увенчанием эмоции.

Сегодня актер лучше, чем любой человековед, программолог, социологус или же директорствующий законовед, разбирается в подлинности душевной жизни; он знает, что такое сгорание тела и духа, что есть духовное возрождение, ему ведомы мечта и победы воскресшей плоти над падшей; он познал славу и бесчисленное множество падений, он познал истоки и взлеты, о коих он знает в миллион раз лучше специалистов во всех областях (сравнительной психологии, химии клетки или же спортивной медицины), ибо одному актеру доступно сделать невозможное в этой жизни — отделить тело от души и в то же самое время остаться единым целым; только у актера каждое движение идет из души, а каждая мысль тридцать раз проходит через лабораторию нутра.

Луи де Фюнес знал о человеке больше, чем все эксперты по человекоучению, ортосценографы, антропотерапевты, специалисты в области печени и созревания гамет, эксперты коммуникации и кастрации, синтагматики языка догонов[76], укротители агглютинативных языков[77], измерители зон Брока[78] в человеческом теле — Луи де Фюнес знал гораздо больше, чем все они, потому что он познал там, на сцене, что человек все время изобретает себя заново, что он каждый вечер снова и снова пересоздает себя в словах, что он вечно ломает себя и вновь восстанавливает, становясь другим, с каждым новым дыханием. И все это для того, чтобы удивлять природу, поражать материю и танцевать каждый день новый танец для слепых; чтобы играть, просто так, ни для чего, — как если бы те, у кого нет ушей, могли нас услышать.

Выходит ли актер на сцену из ничего?

Актер приходит оттуда, откуда он выходит. Все вечера он возвращается в театр с одной единственной целью — чтобы заново, у всех на виду, в своем комическом перерождении провалиться сквозь слова в пустоту. И вовсе не для того, чтобы бесконечно, в стодевяностотысячный раз демонстрировать нескончаемое паясничанье человека. И если в театре Луи де Фюнес и выходил на сцену, то делалось это лишь для того, чтобы каждый день попробовать еще и еще раз возродиться в другом качестве.

«Если ты возникаешь там, откуда ты выходишь, тогда иди туда, откуда ты идешь!» — говорил Луи де Фюнес, открывая в плоти миллиарды слов. Его образ являлся мне всегда через пустоты. Я понимал, что на сцене его больное воображение танцевало каждый раз заново пересоздаваемый им танец. Каждый вечер актер приходит, чтобы подарить нам свою жизнь, которая есть болезнь его собственного тела. Если он и выходит на сцену, то не для того, чтобы освободиться от слов; его выход есть акт самоубийства, кружащего его в танце.