Дизраэли, очевидно, не владел языком современной психологии, но ему было известно, как мании, навязчивые идеи и более темные импульсы определяют человеческое поведение. В этом важном аспекте Дизраэли отходит от традиции нравоописательных и дидактических романов Остин и Филдинга и приобщается к традиции Ричардсона, Эмили Бронте и Харди.
Можно допустить, хотя и не без некоторой натяжки, что в своем амбивалентном флирте Вивиан и миссис Лоррэн руководствуются подсознательными импульсами, и это, в известной степени, роднит их с персонажами «Клариссы» («Clarissa, or The History of a Young Lady»; 1747–1748) Сэмюэла Ричардсона (1689–1761), «Грозового перевала» («Wuthering Heights»; 1847) Эмили Джейн Бронте (1818–1848) и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» («Tess of the d’Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented»; 1891) Томаса Харди (1840–1921). При всей ценности наблюдений американского исследователя вряд ли следует принимать их безоговорочно; прежде всего, цепочка литературной преемственности, предлагаемая Шварцем в связи с «Вивианом Греем», удивляет своей избирательной произвольностью. Почему там, например, не упоминается пьеса самого Дизраэли «Трагедия графа Аларкоса», которая, минуя готический роман, напрямую отсылает нас к традиции английской кровавой драмы начала XVII века, или же не фигурируют ни Джордж Мередит (1828–1909), ни Самуэль Батлер, ни Роберт Льюис Стивенсон (1850–1894)? Разве в творчестве этих писателей, помимо всего прочего, не наблюдается тенденция к изображению подсознательных импульсов?
Неудовлетворительна и трактовка Шварцем конфликта миссис Лоррэн с Вивианом. Шварц справедливо указывает на центральный момент этого конфликта — тему двойничества. Но, называя Вивиана «законченным эгоистом», Шварц в своем анализе почти не касается той психологической мотивировки двойничества, которая дана в произведении Дизраэли. Из идентичности названных персонажей, с полной ясностью осознаваемой ими в надлежащей точке повествования, следует, что конфликт их — это столкновение двух «законченных эгоистов», которое в первой части произведения завершается для Вивиана нравственным тупиком. Во второй части выход из подобного тупика предлагается Бекендорфом, другим двойником Вивиана. Однако такой выход, хотя бы в силу возрастной разницы между премьер-министром княжества Райзенбург и заглавным героем, недостижим для Вивиана на момент завершения повествования, и поэтому роман оканчивается неопределенно.
Шварц отмечает повествовательную неоднородность «Вивиана Грея», имея в виду сочетание в произведении двух видов английского романа — жизнеописательного (novel) и романтического (romance)[51]. Исследователь замечает, что переход от одной манеры повествования к другой — от пикарескной формы нравоописательного романа к «готической мелодраме» — хоть и не всегда содействует композиционному единству произведения, однако создает у читателя эффект обманутого ожидания, когда действие развивается не так, как того требует инерция жанра (см.: Schwarz 1979: 12).
Иначе раскрывает проблему неоднородности повествования в «Вивиане Грее» отечественный историк английской литературы А. А. Бельский. Он пишет: «<…> Бенджамин Дизраэли в своем „Вивиане Грее“ <…> сочетал элементы нравоописательного, политического и дендистского романов» (Бельский 1975: 86). На первый взгляд может показаться, что это утверждение лишено реального историко-литературного содержания, так как на момент публикации «Вивиана Грея» в 1826 году жанр дендистского романа только начинал формироваться, будучи представлен лишь «Трименом» Уорда, а роман политический еще и вовсе не существовал как жанр. Однако если подойти к утверждению А. А. Бельского с точки зрения развития метода в английской литературе первой половины XIX века и, в частности, эволюции собственного творчества Дизраэли, рассматривая «элементы <…> политического и дендистского романов» в «Вивиане Грее» как новаторские черты произведения, то с такой концепцией нельзя не согласиться.
