Так что для полного удовлетворения своих богатых набожных заказчиков Рембрандт должен был выполнить сразу две, по видимости противоречащие друг другу, задачи: петь осанну и сигнализировать об опасности. Сначала надо было, мобилизовав все свое несравненное мастерство в воспроизведении предметов роскоши – кружев, шелка, тонкого белья, – написать их почти осязаемыми, передать игру красок на свету. В своей лучшей форме Рембрандт, не скрывавший, что он и сам не прочь принарядиться, мог, благодаря безупречному владению кистью, работать не хуже фотографа журнала мод, создавая изысканную текстильную поэзию. Мягко касаясь поверхности холста кистью, он изображал складки пышного накрахмаленного воротника или филигранные золотые блестки муслина. На портрете мужчины в тюрбане, хранящемся в нью-йоркском Метрополитен-музее, художник виртуозно передает полупрозрачный верхний слой одеяния осанистого псевдопаши (не исключено, что Рембрандт сам его и нарядил, – он любил переодевать своих моделей в экзотические театральные костюмы с аксессуарами). Иногда для того, чтобы точно воспроизвести текстуру ткани (например, кружев), он тщательно выписывал подробности, тут же кое-где соскребая краску другим концом кисти.
Однако нельзя было не прислушиваться к проповедям, осуждающим чрезмерное сибаритство, и художник старался, чтобы позирующий не выглядел разряженным манекеном. Лицо и общий облик человека должны были компенсировать вычурность костюма и показать, что он смиренен, добродетелен, политически сознателен, верен супружескому долгу, любезен, бережлив – одним словом, обладает достоинствами, без которых не только индивидуум, но и вся республика обречены на гибель.
Рембрандт понимал, что социальные отношения – костюмная драма. Однако жители Амстердама (по крайней мере, в его студии) разыгрывали ее на свой манер. На итальянских портретах эпохи Высокого Возрождения, как и барочных портретах испанских и французских придворных, одежда представляла человека, служила маской общественного положения. Так, темные цвета костюмов кастильской династии были Маской Королевских Забот, Стюарты щеголяли в радужном муаре, служившем Маской Земного Божества, стальной блеск соответствовал Маске Воинской Доблести. А в Голландии люди просто носили одежду; ни у судостроителя, ни у торговца скобяными изделиями или тканями не было особых атрибутов, помимо орудий труда и материалов, с которыми они имели дело, так что портретисты, и Рембрандт в том числе, могли свободно передавать индивидуальный характер своих натурщиков.
Никто из художников не изображал с таким жадным удовольствием, как Рембрандт, человеческие лица во всех деталях, показывая, что делает с ними безжалостное время. Другие из тактичности старались скрыть недостатки, вроде морщин или носа картошкой, но Рембрандт не признавал подобной косметики. Он считал, что все эти особенности не компрометируют внутреннее благородство человека и просто служат его дополнительной характеристикой. Он смотрел на людей с симпатией и не считал отклонение от нормы недостатком. Его ню были симфониями целлюлитного искусства. Глядя на карнавальное мельтешение лиц коммерческого Амстердама, он видел в каждом из них личность и раскрывал прячущиеся под маской индивидуальные черты. Никто не разглядывал более пристально полуприкрытые веками слезящиеся глаза восьмидесятилетнего старика, приглаженные и заправленные под льняной чепец волосы, чуть лоснящийся длинный нос, выражающий полное довольство жизнью, нависающие складки подбородка. Никому другому не удавалось изобразить все эти заурядные лица с такой ощутимой жизненностью.
Рембрандта интересовали, разумеется, не анатомические подробности сами по себе. Он понимал, что люди смотрят друг на друга не бесстрастно и изогнутые дугой брови, угловатые челюсти и выдающиеся скулы заранее настраивают на симпатию или антипатию. И хотя, передавая разнообразные физиономические нюансы, он задействовал весь доступный ему диапазон живописной техники – от точных скользящих прикосновений кистью к холсту до смелой размашистой живописи, – персонажи Рембрандта кажутся нам более симпатичными и даже знакомыми, когда он действует кистью особенно грубо и свободно. Ведь эскизность, вообще-то, приглашение к сотрудничеству. Мы воспринимаем намек художника и сами завершаем картину. А рассматриваем человека внимательно мы в том случае, если уже почувствовали симпатию к нему.
Брови восьмидесятитрехлетней Ахье Клесдохтер со складками кожи, нависающими над веками, написаны отрывистыми прикосновениями кисти (с. 158). Это делает ее взгляд немного неуверенным, что смягчает жесткое выражение старого, черепашьего лица и придает ему выражение тоскливого смирения перед неизбежным будущим. Терпеливое ожидание смерти – постоянный мотив протестантских жизнеописаний благочестивых людей, где целые главы посвящены матронам и вдовам. Но направленный чуть в сторону взгляд Ахье словно намекает, что у нее есть свои соображения относительно смертности.
