У недостаточно умелых художников стремление удовлетворить одно из этих требований иногда препятствовало выполнению другого. Соблюдение иерархии, например, нарушало естественные взаимоотношения между персонажами (но только не у изобретательного Хальса). Какого-нибудь сержанта приходилось помещать за столом спиной к зрителю или изображать «непринужденно» обернувшимся, словно художник застал его врасплох. Но в Амстердаме группы, которые предстояло запечатлеть на холсте, как правило, бывали столь многочисленны, что создать живой коллективный образ оказывалось практически невозможно. Художники либо выбирали холст большей ширины, чтобы он вместил всех участников и им не приходилось бы тесниться и толкать друг друга, либо располагали их рядами, наподобие школьной футбольной команды, часто на разных ступеньках, так что воины помладше нависали под некоторым углом над рассаженными по горизонтали старшими офицерами. Но изображение при этом получалось удручающе двухмерным. Как едко заметил однажды теоретик искусства ученик Рембрандта Самюэл ван Хогстратен, фигуры сидят так ровно, что «им можно снести головы одним ударом».
За восемь лет до получения этого заказа Рембрандт необыкновенно успешно избежал вышеперечисленных трудностей в портрете восьми хирургов на открытом уроке анатомии доктора Тюльпа. Доктор сам подсказал художнику композицию картины: правой рукой он обнажает мышцы и сухожилия на руке трупа и одновременно левой рукой демонстрирует движение, которое они производят. Этот театральный прием (дело ведь происходит все-таки в анатомическом театре) дал Рембрандту возможность создать драматическую сцену, в которой все взгляды прикованы к центральному действию. Группа хирургов в центре образует некое подобие стрелы, вытянув шеи, эти трое разглядывают труп или благоговейно внимают наставнику, производя жутковатое впечатление и напоминая изумленные фигуры на картине Караваджо «Неверие святого Фомы» (с. 63). Направление взглядов прочих персонажей более разнообразно: одни смотрят на доктора Тюльпа, другие – на его атлас анатомии, третьи – на нас, словно приглашая поразмышлять о бренности мира и о ловкости рук.
Но рота ополченцев под командованием капитана Франса Баннинга Кока была куда более серьезным испытанием – и не только потому, что надо было изобразить вдвое больше фигур. Картина предназначалась для парадного зала на втором этаже штаб-квартиры аркебузиров, где должна была занять место в центре длинной стены, напротив окон, выходящих на реку Амстел. Для работы над огромным холстом Рембрандту пришлось соорудить специальную временную галерею во дворе своего дома. К этому времени в помещении штаб-квартиры уже были вывешены несколько картин, выполненных другими художниками. Все они подчинялись основным правилам: тот, кто платит, должен быть узнаваем и два-три человека в группе должны для разнообразия кивать или переговариваться. Главное, не рисковать и никого не обидеть.
Но Рембрандт, разумеется, не мог не рисковать. Он отбросил все правила и решил написать картину как драму действия, наполненную таким же кипучим динамизмом, как и все его сюжетные работы. Все, кому надо, будут, естественно, присутствовать на полотне, но художник подчинит их самому действию, и его энергия, собравшись в один конусообразный пучок, вершиной которого станет Баннинг Кок, будет вырываться из картины под аккомпанемент собачьего лая, барабанного боя и ружейной стрельбы – и поражать зрителя!
Вместо того чтобы выстроить фигуры в один ряд, чтобы они двигались параллельно плоскости картины, Рембрандт делает немыслимое: меняет направление оси движения с тем, чтобы персонажи приближались из глубины картины, строясь перед арочным входом в их штаб-квартиру с намерением отправиться на улицы города.
