Однако в августе 1789 года приближалось открытие первого революционного Салона, и Давиду надо было как-то объясниться в связи с некоторыми весьма компрометирующими его работами и заказчиками. Одно из двух полотен, которые он собирался выставить в Салоне, было написано для самого младшего и наиболее реакционно настроенного брата короля, графа дʼАртуа, который (как говорили, усмехаясь) был задушевным другом королевы, а также играл главную роль в попытке организации заговора против Национального собрания. Эта приторно-эротическая картина называлась «Парис и Елена» и изображала момент скорее подростковой, нежели серьезной любви. Идеальная греческая грудь Елены просвечивает сквозь прозрачную сорочку, мужские достоинства светловолосого розовогубого Париса едва скрыты красной лентой, которой повязана его лира. Однако еще большую опасность представлял портрет супругов Лавуазье, поскольку Антуана, управляющего пороховым делом, чуть не линчевали во время бунта 6 августа. Когда толпа с ликованием разгромила здание «Генерального откупа», портрет, как и сами модели, внезапно исчез в неизвестном направлении. Четыре года спустя, в период террора, супругов арестовали. Антуану отрубили голову, жене его сохранили жизнь. Давид был одним из членов комитета, подписавших смертный приговор. Всякое братство имеет свои пределы.
Однако тот факт, что картина, показанная в Салоне 1789 года, «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей» также была королевским заказом, не имел особого значения. Сюжет относился к годам основания Римской республики. Консул Луций Юний Брут (которого не следует путать с более поздним Марком Брутом, убийцей Цезаря) обнаружил, что его сыновья участвуют в заговоре с целью восстановления власти дискредитировавшей себя и свергнутой династии Тарквиниев. Принципиальность гражданина возобладала над голосом крови, и Брут приказал казнить собственных детей. На заднем плане картины видны их обезглавленные тела с кроваво-красными ленточками на ногах – словно стенографической записью постигшей их судьбы.
Эта мрачная история демонстрирует даже большую неумолимость, чем была проявлена Горациями: вместе с шеями сыновей была перерублена их связь с отцом. Разрыв семейных связей из политических соображений, преобладание патриотического долга над слабостью чувств подчеркивается строгой тосканской колонной, отделяющей Брута от женской половины семьи и повторяющей еще более решительно тему гендерного противостояния, заявленную в «Клятве Горациев» и ставшую лейтмотивом практически всего творчества художника. Достоинство картины в том, что автор не дает однозначной оценки изображаемым событиям и его сомнения передаются зрителям. (Через несколько лет подобная неопределенность позиции могла бы привести художника на гильотину.) Брут и ликторы находятся в тени, охваченные ужасом женщины ярко освещены. Брут непреклонен, он отвернулся от тел сыновей, убитых по его приказу, и погружен в мрачное раздумье. На трагический конфликт, разрывающий его сердце, намекает также его поза: правая ступня лежит поверх левой, как у пророка Исайи на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле.
В то время как страдание Брута загнано внутрь, фигуры его жены и двух дочерей, в отличие от женщин в «Клятве Горациев», не бездвижны: эти женщины не раздавлены горем, а выражают свои чувства открыто, подобно героиням греческих трагедий (или – зачем далеко ходить – крамольной пьесы Вольтера о Бруте, поставленной за год до этого). Одна из сестер потеряла сознание, другая закрывает лицо руками, чтобы не видеть жуткого зрелища. Если в «Клятве Горациев» центральным композиционным элементом была рука отца, то теперь эту роль выполняет поднятая в жалобном жесте рука матери принесенных в жертву сыновей. На нее падает целый поток света, в то время как каменная статуя восседающей на троне неумолимой Кибелы, Великой Матери, которой поклонялась Римская республика и которую правильнее было бы назвать Матерью Смерти, находится в тени и разделяет отца и сыновей, естественные чувства и гражданский долг.
Хотя эта драма разорванных связей растолкована художником очень выразительно, чтобы окончательно доконать зрителя, он добавляет еще одну наглядную деталь. На столике, покрытом красной, как лужа крови, скатертью, помещен скромный натюрморт – корзинка с принадлежностями для шитья, символ домашнего очага, семейной жизни, женских занятий и женской заботы. Но в центре корзинки торчат ножницы, написанные со свойственным Давиду мастерством и угрожающе поблескивающие. Некоторые из зрителей – например, Максимилиан Робеспьер или Жорж Дантон, окончившие лицеи, служившие рассадниками классической учености, сразу могли узнать этот символический атрибут парки Атропы, перерезающей нить жизни. Французский термин «натюрморт», буквально означающий «мертвая природа», в данном случае был буквален, как никогда.
