Эскиз к «Клятве в зале для игры в мяч» с написанными лицами революционеров (слева направо: Дюбуа-Крансе, Жерар, Мирабо, Барнав). 1791. Перо, чернила, акварель.
Версальский дворец, Париж
Картина должна была выполнить много задач. Во-первых, стать эпическим полотном, имеющим символическое значение, – поэтому мы видим на ней грозу, вывернутые наизнанку зонты и трех священнослужителей в центре, которые представляли монашеские ордена, католических приходских священников и протестантов и все звались теперь просто «конституционным духовенством». Во-вторых, она должна была отображать союз молодости и старости (отсюда фигура знаменитого восьмидесятилетнего Папаши Жерара, который был на самом деле зажиточным бретонским фермером, любившим одеваться как простой крестьянин) и союз политиков и народа (отсюда зрители на галереях и в окнах, национальные гвардейцы и дети, моделью для которых, похоже, послужило потомство самого художника). В-третьих, это была первая картина Давида на сюжет из современной истории, и потому ее главные персонажи должны были иметь сходство с реальными лицами, дабы родители и учителя по всей Франции могли указать на героев этого великого дня, просвещая несведущих, нерадивых или заблуждающихся. «Смотри, – могли бы сказать они, – вот прославленный оратор Мирабо бросает вызов от лица всех собравшихся прихвостням королевской власти. Вот нахмурившийся в гордом спокойствии мудрый теоретик аббат Эммануэль Сийес, чей памфлет „Что такое третье сословие?“ дал толчок важнейшему процессу превращения простолюдинов в граждан. Вот мэр Байи возвышается на своем столе. А вот в правом нижнем углу с презрением скрестил руки на груди нечестивый депутат Мартен дʼОш – единственный из всех собравшихся, кто отказался принести клятву».
При этом надо было, чтобы картина не только служила репортажем на злободневную тему, но и не уступала по своему монументальному величию и благородству полотнам Давида, посвященным древнеримской эпохе. Начал работу художник довольно оригинально, изобразив всех персонажей обнаженными и придав реальным прототипам идеальные формы. Фигура, превратившаяся затем в Максимилиана Робеспьера, провинциального адвоката, ставшего идеологом якобинского террора, была первоначально римским солдатом – или, может быть, гладиатором, – у которого из всего облачения имелся только шлем. В порыве подчеркнуто страстной искренности Робеспьер сжимает руками грудь. Приукрашены были и все остальные, подчас довольно неосмотрительно. Так, Давид наделил депутата из Гренобля Антуана Барнава необыкновенно красивым профилем, а рябому лицу Мирабо, отличавшемуся харизматическим уродством, придал черты обворожительного льва и добавил к ним мощные плечи и ягодицы Геркулеса; вскоре после этого якобинцы заклеймили обоих как предателей, вступивших в сговор с роялистами, и порочных приспешников злобствующей королевы.
Таким образом, многие герои, игравшие выдающуюся роль на эскизах Давида, были разоблачены как злодеи, ложные друзья, а то и прямые враги революции прежде, чем он успел завершить картину. Художник был в замешательстве. Мало того что полотно такого масштаба само по себе требовало больше времени на подготовку и исполнение, чем какие-либо из его предыдущих работ, так вдобавок к этому Марат со своими якобинцами раскрывали один заговор за другим. Из осторожности Давид решил сбавить обороты и не спешить с завершением картины.
Возможно, из-за этой чехарды с кадровыми перестановками в «Клятве в зале для игры в мяч» самая эффектная часть та, где отсутствуют какие-либо фигуры. Центр представляет собой огромную гулкую пустоту между полом и галереями, точку схода, в которой незримо материализуется идея произведения. Давид хочет подчеркнуть, что это пространство пронизано ветром, светом и героическим шумом и что в этой стихии стремительно и непреодолимо рождается Свобода. Так что «Клятва в зале для игры в мяч» является в первую очередь изображением освободительной атмосферы.
Тем не менее картина уже в ходе ее создания превращалась в политический анахронизм, ибо движущей силой революционного порыва становились паранойя и голод, сменявшие вспыхнувшее поначалу чувство всеобщего братства. Вместо протянутых к единому центру рук при принесении клятвы теперь в одном направлении были вытянуты обвинительные персты. Объединительная революция Лафайета превратилась в разделительную революцию Марата и Робеспьера. Следует признать, что не все обвинения в предательстве были беспочвенными. Мария-Антуанетта действительно писала своему брату, австрийскому императору Леопольду, умоляя его вызволить ее и ее мужа из плена Национального собрания и толпы – даже путем вторжения во Францию, если потребуется. Демонизация королевской четы стала выглядеть более оправданно после того, как их задержали в Варенне при неумелой попытке пересечь границу и вернули в Париж, уже как заключенных.
