Сон Бодлера полностью

„Сцену войны“ предваряют многочисленные рисунки женских ню, справедливо расцениваемые как лучшие работы Дега. Более того, они очень напоминают Энгра. Если рассматривать их — и одновременно сравнивать с женскими фигурами на картине, — становится понятно, что они являлись для Дега своего рода каталогом поз и движений, к которому он впоследствии обращался для разных композиций, в особенности для создания интимных сцен с тазами и ванной. Но не только это. В вышеозначенном каталоге фигурируют две в высшей степени символические цитаты: женщина, привязанная к дереву, воспроизводит „Анжелику“, прикованную к скале, — картину Энгра из коллекции Дега. Кроме того, в его коллекции значились замечательный подготовительный рисунок Энгра и не менее замечательная копия фигуры Анжелики, сделанная самим Дега в 1855-м, то есть лет за десять до написания „Сцены войны“. Что касается фигуры, простертой в пыли в правой части картины, она цитирует „Смерть Жозефа Барá“ кисти Давида, которую Дега копировал в авиньонском музее Кальве все в том же 1855 году. По сути, это образчик неоклассической эротики, мрачная разновидность эротического гермафродитизма. Барá — тринадцатилетний герой, революционер, убитый вандейским сбродом, поэтому снова возникает вопрос: как могло случиться, что он погиб обнаженным и почему лежит брошенный на неясно прописанном фоне? Тот же вопрос неизбежно возникает по поводу девяти обнаженных женщин Дега. Женские фигуры Дега вообще не свидетельствуют ни о каком импрессионистском счастье. То, что можно предположить в связи с ними — прискорбно. Все они ведут свой род от девяти неведомых жертв, пронзенных стрелами и брошенных на пыльной дороге посреди безлюдных полей.

„Сцена войны“ построена на особой жестокости, которой не было аналога в те времена. Либо вообще невозможно ее себе представить (такова была реакция современников; Галеви[130] был единственным, кто признал, что речь идет о какой-то „обескураживающей фантазии, странном, приводящем в замешательство произведении“^{629}). Либо можно рассматривать ее как предсказание грядущих времен. То, что сцена происходит в средневековом обрамлении, всего лишь подчеркивает исключительность представленного на картине.

30. Жак-Луи Давид. Смерть Жозефа Бара. Холст, масло, 1794 год, Музей Кальве, Авиньон

Что это война — очевидно, об этом свидетельствует горящий на заднем плане город. Но три всадника одеты не по-военному. Это могут быть дворяне, высланные вперед для разведывания обстановки. Девять женщин не похожи на то, как изображали жертв: они все молоды, прекрасны и абсолютно безоружны: голый человек в чистом поле. По отношению к ним три всадника ведут себя спокойно и решительно: один в них стреляет, другой увозит свою добычу на коне. Оба действия, похоже, равноценны. Эти женщины — вещи, которыми можно владеть и распоряжаться. Почему — не объясняется, и объяснений требовать бессмысленно. Вокруг — никаких следов военного сражения. Воздух застыл, неподвижен. Никаких свидетелей, возмездия никто не потребует. То новое, что происходит в этой сцене, — это новый способ убивать. Для него требуется спокойствие. Жертвы образуют группу, но пока еще не массу; они не могут рассчитывать на какую бы то ни было помощь, потому что вокруг — безмолвная дикая местность. Эта картина наводит на совершенно новые размышления. Неизвестно, кто эти всадники: воины ли, преступники или каратели.