Сон Бодлера полностью

На всех трех представлены балерины — но всякий раз центром композиции является цветовое пятно, неровное, растекшееся: на одном веере оно зеленоватое, на двух других — с розовыми и желтыми вкраплениями. При этом чем важнее форма, тем деликатнее хроматические сочетания. Можно сказать, что балерины выныривают на мгновение из этого многоцветного хаоса, занимающего всю композицию. Кроме того, их фигурки вырисовываются на фоне расписанных щитов (на первом веере мы видим также силуэты наблюдающих за ними поклонников в цилиндрах). На втором, самом смелом из вееров (сегодня он хранится в частой коллекции в Швейцарии), только головы балерин виднеются из-за волнообразного пятна и из-за розовых прихотливых древесных стволов: нимфы притаились в чаще. И наконец, на веере из коллекции Балтиморского художественного музея группа балерин спасается бегством, преследуемая огромным, во все небо, темным облаком, в котором можно предугадать зарождение неформального искусства. Тем критикам, которые могли бы упрекнуть Дега в пренебрежении реальностью, природой (а таковых было немало), художник мог бы ответить, что эти три веера являются апофеозом природы и к живописи девятнадцатого века относятся как предыстория к истории; это природа глубинных тектонических процессов, образование гигантских лагун, на поверхности которых проступает нежно окрашенная зыбь, из коей неожиданно выплывают отдельные части тела балерин, словно танец является случайной формой существования хаоса.

В записной книжке № 21 (1866), среди адресов моделей (возможно, кокоток), поставщиков, торговцев, сокращенных цитат и карандашных рисунков (это период работы над „Мадемуазель Фиокр“, поэтому много набросков лошадей и жокеев), Дега записал также строчки, напоминающие куплеты восемнадцатого века:

Дега всегда избегал высокопарных заявлений, касающихся творчества. Лишь иногда, подобно Энгру, он высказывал суждения о рисунке или цвете, понятные только таким, как он, одержимым, демонстративно молчаливым художникам. Но здесь, в своей записной книжке, между двух лошадиных голов, он оставил запись, которая напоминает некий основополагающий принцип и вытекающие из него многочисленные выводы: не только никогда не говорить, что „кот есть кот“ (подобная тавтология была свойственна Курбе, что, однако, к счастью, не сказалось на его живописи, — но, напротив, демонстрировать свое „несогласие“. А что является „несогласием“ по отношению тавтологии? Умолчание. Это и есть, по мнению Дега, основа живописи. Но кроме умолчания, надо все же что-то сказать. Однако слово подчас — и даже довольно часто — „бывает слишком резко“^{631}. И тогда умолчание должно превратиться в зияние. А как же иначе? Как быть, если бо2льшую часть своей жизни художник сидит в мастерской и пишет? Достаточно, чтобы „тонкая вуаль, не скрывая черт, опустилась на портрет“^{632}. Вот, пожалуй, самая точная характеристика живописи Дега. Кто не в состоянии приподнять эту полупрозрачную завесу, вуалирующую его полотна (напоминающую цветную пыльцу, которой торговцы осыпают искусственные цветы), тот не видит Дега. Именно эта пелена отличает его от другого, родственного ему художника: Эдуарда Мане. Но секрет Дега состоит не только в „вуали“, а в том, как эта вуаль воздействует: она позволяет угадать то, что сокрыто от глаз. Точность рисунка долгие годы была характерной чертой Дега. Как рисовальщик линий, он был единственным последователем Энгра. Вуаль для него должна быть почти неосязаемой, она нужна лишь для того, чтобы исключить возможность буквального понимания. Картина должна быть завуалирована, но отличаться четкостью: так Дега видел изображаемый им мир. По этой причине он говорил, что „природа проста“^{633}. Некоторые персонажи Дега ощутимо, хотя и безмолвно, присутствуют в картине, словно знают что-то мрачное, только что случившееся и не подлежащее огласке. Так обстоит дело с картиной „Семейство Беллелли“, где несчастье и взаимные обиды почти физически ощутимы, будто ими напоен воздух, а обе девочки, хмурые и отсутствующие, только и ждут, когда кончится пытка позирования.