Столетия и десятилетия — как понятия литературоведческого обихода — далеко не всегда совпадают с календарными рамками физического времени. Поясню эту мысль примером. Историки общественной мысли говорят, что XIX век начался в 1789 году и закончился в 1914-ом, разумея при этом определенную целостность эпохи, ограниченной двумя рубежными датами. Так и исследователи литературы и искусства нередко «сжимают» или «растягивают» хронологию для удобства классификации тех или иных явлений.
А уж если говорить о фантастике, здесь тем более допустимо оперировать с любимейшей материей мастеров этого жанра. После того что они проделывают со временем — скручивают его, завязывают в виде неких петель, заставляют течь вспять, — осторожные литературоведческие «усекновения» выглядят достаточно безобидно. Тем более, что в такой коррекции календаря есть железный резон…
В советском литературоведении утвердилось представление о том, что 50-е годы, как правило, олицетворяют произведения, появившиеся после 1953 года. Когда говорят о научно-фантастическом жанре, нередко уточняют, что отсчет нового этапа в его развитии следует вести от романа И. Ефремова «Туманность Андромеды», опубликованного в 1957 году. Такая периодизация вполне приемлема — именно вторая половина этого десятилетия ознаменовалась приходом в научную фантастику поколения писателей с новым миропониманием, поставивших в своем творчестве новые проблемы. Между ними и их предшественниками действительно пролег своеобразный водораздел.
На смену технической, узконаучной фантастике пришла, если можно так выразиться, фантастика футурологическая; главным предметом ее сделалось конструирование различных моделей будущих общественных отношений и человеческих взаимосвязей.
В фантастической литературе предшествующего периода — 40-х — начала 50-х годов — утвердилось понятие «ближний прицел». То есть загляд на несколько лет вперед, да и то затем, чтобы представить результаты внедрения какого-либо изобретения, уже бывшего на слуху у читателей. Поэтому для многих произведений, написанных в те годы, характерно отсутствие интереса к духовному облику героев будущего. Ибо он казался столь же прекрасным, как и в «настоящем», изображаемом в розовом свете некоторыми авторами «широкомасштабных» полотен.
Только в сопоставлении с этими сочинениями можно правильно осмыслить самозабвенный рывок в будущее, который составлял существо произведений нового поколения фантастов, пришедшего в литературу в 50-е годы. Вера в безусловность прогресса может казаться сегодня наивной и даже, у каких-то авторов, не всегда искренней. Но если отрешиться от опыта 70-х годов (они-то и были для фантастов ефремовского времени близким светлым будущим) и опять-таки воскресить в памяти общественно-литературный контекст рубежных 50-х, то увидим, что тогдашнее искусство вообще казалось исполненным эйфории. В смысле положительного опыта прошлое интересовало немногих, будущее часто мыслилось вне традиций, оно сияло впереди подобно хрустальному дворцу, воздвигнутому на свободной от исторического хлама земле. Даже природа, навсегда укрощенная силой человеческого разума, словно бы начинала новый отсчет времени.
Впрочем, прошлое не было уж совсем изъято из контекста идейной жизни того времени. Олицетворением былого служил стереотипный персонаж многих повестей, рассказов, поэм и стихотворений — мещанин, обыватель. Всецело преданный быту, неспособный заглянуть в завтрашний день, он воплощал в своих мыслях и поступках идею приверженности разного рода предрассудкам, консерватизму, коренящимся в прошлом.
«Молодежная проза» конца 50-х — начала 60-х годов сделала обывателя своей излюбленной мишенью. К живой действительности он имел отдаленное отношение. В плакатном облике мещанина персонифицировался весь набор отрицательных качеств, которые надлежало вывести за пределы сознания нового человека — того, что должен был населить предстоящее безоблачное будущее.
Плакатность, ходульность отдельных сочинений описываемого времени были наследием эпохи, от которой страстно желали откреститься. Слабость художественных средств молодой литературы состояла в прямом родстве с одномерностью недавних произведений «бесконфликтной» прозы. В полном соответствии с их нехитрыми рецептами конструировались образы противников передового мироощущения. Самый простой способ возвеличивания настоящего — унижение прошлого. Этот прием долгое время был излюбленным инструментом создания «хрустальных дворцов» мечтателей. Именно в нетерпеливом желании придать больший масштаб созданиям собственной фантазии один из истоков антиисторизма, одна из первопричин утраты духовных традиций.
К фантастике все сказанное имеет самое прямое отношение. Обладая одной кровеносной системой с литературой иных жанров, она подвержена тем же тенденциям, что и вся литература в целом.
