К тому времени Виланд твердо решил для себя, что учиться у Титьена и Преториуса он не будет – они не представляли для него интереса как художники, и вдобавок он рассматривал их в качестве своих соперников на Зеленом холме. Дирижеры в Доме торжественных представлений были всего лишь дирижерами, а к изучению партитур с точки зрения их оркестрового воспроизведения у Виланда тогда не было никакого интереса. Однако нашелся учитель, который помог молодому человеку увидеть изображенное на нотном стане глазами постановщика. Это был генералмузикдиректор Гейдельберга Курт Оверхоф – не только великолепный музыкант и знаток творчества Вагнера, но и замечательный педагог, способный объяснить суть сценического воплощения партитуры. Винифред познакомилась с ним в конце ноября 1936 года во время проводившихся в Гейдельберге «Трех музыкальных дней», которые были посвящены дому Ванфрид. В первый день давали симфонический концерт, во второй – оперу Зигфрида Вагнера Медвежья шкура, а в третий – Летучего Голландца. Затем Винифред пригласила организовавшего этот мини-фестиваль музыканта в Байройт, где тот познакомился с обитателями Ванфрида. Уже тогда он произвел на Виланда сильное впечатление, а в конце 1939 года, когда у молодого человека возникло желание постичь секреты сценического воплощения драм его деда, Оверхоф вновь появился в Ванфриде.
На этот раз он снова всех поразил, дав пояснения по поводу «психологии инструментовки, голосоведения и контрапункта, а также метафизического значения интервалов и звуковых символов» на примере отрывков из Золота Рейна, которые он проигрывал на рояле прямо по партитуре. Вот как Оверхоф описывал это событие уже в 1970 году: «Речь шла об использовании инструментовки и гармонии для передачи игры света в начале второй сцены Золота Рейна (где восходящее солнце постепенно озаряет крепость, стоящую на вершине скалы на заднем плане, и солнечный свет мерцает в бойницах). Я объяснял юноше смысл переходов от <ре-бемоль-мажорного> хора „темных“ туб, на который накладываются сигналы более светлых тромбонов и басовых труб, к трубам (фа мажор в момент прорыва солнечного света), затем (при затемнении набежавшим облаком) к piano и фа минору и, под конец этого чудесного рондо, к доминанте ля-бемоль мажора, знаменующей достигнутое равновесие света и тьмы. Я объяснял, каким образом инструментовка создает зрительные образы, как постановщик должен передать игру света в клубящихся облаках, когда сквозь них прорываются солнечные лучи, высвечивающие твердыню богов, – и как режиссура позволяет добиться полного согласия оркестрового звучания и сценического зрелища». По словам автора монографии Театр Виланда Вагнера Ингрид Капзамер, эта беседа вызвала у юноши «…эйфорическую реакцию. Виланд обратился к Оверхофу с просьбой заняться его образованием, так как сознавал, что у него появился шанс приобрести себе союзника и наставника взамен опостылевшего опекуна Титьена; последнего он обвинял в том, что тот отказывает ему (наследнику!) в музыкальном образовании и задерживает его духовное созревание, чтобы закрепить на длительную перспективу собственные позиции в Байройте. В то время Оверхоф еще не подозревал, что вскоре ему предстоит запутаться в силках титьеновских интриг». Присмотревшись к будущему ученику повнимательнее, учитель сразу понял, что у того нет специфически музыкальных способностей: «Я признал его непригодным для профессии дирижера и посчитал нужным это подтвердить… Но я также сразу понял, что он буквально создан для воспроизведения зрительных образов в соответствии с осторожно разъясненными мною значениями символов и преподанными мною уроками по психологии звучания и по поиску верных решений в неисчерпаемом источнике музыки». Так началась их не прекращавшаяся до конца войны совместная деятельность, в результате которой Виланд стал знаменитым режиссером и сценографом, творцом «нового Байройта».
* * *
