Уже в 1920-е, культивируя социальный оптимизм, наш кинематограф стал буквально коллекционировать молодых людей и девушек, способных осуществить почти мгновенный переход от суровой гримасы с примесью меланхолии к лучезарной улыбке. И у каждой звезды были при этом собственный обертон, своя специфическая траектория психической трансформации. Нечто очень важное во внутреннем устройстве Кадочникова обнаруживается в начальном эпизоде теперь уже легендарной картины Сергея Юткевича «Человек с ружьем». У 23-летнего актера там всего несколько стилизованных под деревенское просторечие реплик. Он играет молодого бойца с кульком семечек, который отправляется через линию фронта угощать своим нехитрым гостинцем немецких солдат. При этом безымянный персонаж, которого буквально через пять минут экранного времени убьют, расплывается в нечеловечески красивой улыбке – то ли ребенок, то ли ангел во плоти.
Сравним механизм этого психологического перехода, допустим, с внутренней линией другого простака, всем известного чапаевского ординарца в исполнении Леонида Кмита. Тот меняет мерехлюндию на ослепительную ухмылку не менее стремительно и убедительно, но Петькино веселье – напористое, пожалуй, даже чересчур агрессивное. В какой-то мере там закономерны методичные покушения чапаевского орла на девичью честь телесно притягательной пулеметчицы. Представить себе, что подобным образом обнаружит свои чувства какой-нибудь из персонажей Кадочникова, просто-напросто невозможно. Даже его внешне грубоватый, затянутый в кожу, оснащенный молодецкими повадками мотогонщик Федор Ермолаев из «Укротительницы тигров» преисполнен душевной глубины. Кадочников вроде бы уверенно ведет «мужественную линию», но едва заметными штрихами этот жанровый рисунок подправляет. В результате получается удивительный образ, который в нашем кинематографе сопоставить, пожалуй, не с чем: нежный гонщик, сердечный друг, а не преследователь на железном коне.
Во второй, запрещенной в послевоенном Советском Союзе серии «Ивана Грозного», где актер великолепно сыграл Владимира Старицкого, Эйзенштейн довел до предельного накала противостояние этого взрослого ребенка и его властолюбивой мамаши Ефросиньи. «И пошто ты меня на власть толкаешь? Пошто на заклание отдаешь?!» – Кадочников умудряется выразить в условном пространстве фильма линию сакральной жертвы, в соответствии с общей идеей режиссера воплощает едва ли не куклу-марионетку, почти мультипликационного персонажа и при этом создает огромный психический объем. Владимир вечно льнет к матери, утверждая тем самым полную зависимость от нее, но внезапный протест («пошто на заклание отдаешь») как проявление этакого неотмирного всеведения обеспечивает фильму режиссера-материалиста приток мистических энергий.
Сергей Эйзенштейн подарил артисту, которого намеревался снимать в третьей серии картины сразу в двух совершенно новых ролях, фотографию со следующей надписью на обороте: «Дорогому оборотню Павлу, с невероятной легкостью проходящему километры извилистых путей». Впрочем, уникальную способность Кадочникова к перевоплощению отмечали все без исключения коллеги по кинематографическому цеху. В картине Семена Тимошенко «Запасной игрок» у Павла Петровича – первоклассное актерское окружение, а роль не главная. Однако именно он стал смысловым центром картины, сначала скрываясь под личиной поющего и танцующего старика Дедушкина, а затем срывая грим и представ уже в качестве неотразимого красавца Светланова.
Кадочников существует в рамках водевильного сюжета так же органично, как и на территории романтической героики, в замаскированном под историческую хронику мифопоэтическом пространстве XVI столетия, в сердечной мелодраме с комедийными обертонами. Обладая уникальным голосом и абсолютным слухом, он в апогее славы, в 1950-е, записывался на пластинки, выступал с концертами. Две первые строчки выразительно исполненной Кадочниковым песни из «Запасного игрока» (муз. И. Дунаевского, сл. М. Матусовского) предельно выгодно характеризуют его самого: «Чем дороги бывают трудней, тем шагают настойчивей люди». Мало того, что здесь имеются духоподъемный текст и утонченное гармоническое решение, актер своим прочувствованным исполнением сообщает отчасти случайному, вставному номеру эпохальный характер. Иные веселые композиции Дунаевского из 1930-х, возможно, слишком экзальтированны, но здесь, кажется, достигнуто изысканное равновесие, согласно восточной терминологии, обретено и зафиксировано «дао». Между тем последующий путь Павла Петровича был усеян не одними розами.
