Плятт, который был очень внимательным, а порой и весьма педантичным, всегда с гордостью подчеркивал: Завадский – прямой ученик Станиславского и Вахтангова. 1920-е – период невероятного подъема театрального искусства. «В те годы, начиная с 1924-го, очень много писалось о театре… И мне нравилось это борение страстей!» Он бережно собирал все газетные и журнальные рецензии на свои работы: к концу жизни, лукаво улыбаясь и потрясая толстенными тетрадями с вырезками, стал утверждать, что тут, дескать, вся его задокументированная судьба. На самом деле это лишь вспышки публичного признания или, что гораздо реже, непризнания. Подлинная жизнь – в повседневном тренинге, размышлениях о ремесле, приглядывании к работе товарищей по цеху и прислушивании к замечаниям въедливых критиков.
«Надеюсь, что-то личное внесено в роль? Это просто необходимо!» – вспоминал он на склоне лет напутствие легендарного критика Иосифа Юзовского, которого отдельно почитал за то, что тот «жил Театром!».
Сам Плятт тоже жил только им. «Да простят меня все другие искусства, – варьировал он на разные лады свой символ веры, – но театр был и остается для меня единственным родным домом. Он дал мне все, о чем только можно мечтать: дал мне счастье, сцену и зрительный зал». И даже так: «Я актер театра, снимающийся в кинематографе. Потрясения, взлеты – все это у меня происходит только в сфере театра, увы. В кино не пришла еще роль, которая меня всего, без остатка потребовала бы». Впрочем, то было сказано в 1970-м. Мастеру предстояли три, возможно, самые серьезные его роли в кино: пастора Шлага в «Семнадцати мгновениях весны», Алексея Борисовича в «Послесловии», Николо Амати в «Визите к Минотавру».
Его критичность в отношении кинокарьеры была, пожалуй, чрезмерной. Зрители восторженно оценили дебют в фильме 1939 года «Подкидыш»: холостяк-геолог, долговязый и внутренне рыхлый, неспособный противостоять взявшей его в оборот не в меру самостоятельной девчонке, сразу располагал к себе. В решающий момент, впрочем, он дал отпор дородной соседке, зубному врачу, которая, кажется, намеревалась установить полный контроль и над ребенком, и над самим холостяком. Роль Плятта не до конца «сделана», похожа на черновую заготовку, предварительный этюд, но потенциал артиста совершенно очевиден. Тут, кстати, обнаруживается одно важнейшее качество: при безграничной внутренней пластичности и умении фантазировать о своем персонаже сколь угодно смело, актер не может самостоятельно остановиться, сказать своей фантазии: «Стоп, горшочек, не вари!»
Плятт, человек с весьма подвижной психикой и очень чувствительными рецепторами, хорошо знал свою проблему и с регулярностью признавался, что ему жизненно необходима помощь со стороны как минимум бдительного, а лучше бы талантливого контролера: «Мне режиссер необходим. Я без режиссера вяну»; «Мне режиссер необходим как отражатель, потому что без него можно разыграться невесть куда… Я чрезвычайно активизируюсь от интересного режиссерского подсказывания».
Павел Хомский вспоминал, как, благоговея перед Пляттом, он поначалу соглашался со всеми его сценическими решениями, что приводило артиста в полное замешательство. Опытная актриса подсказала молодому постановщику: «Слава нервничает, потому что вы не делаете ему замечаний». Ростислав Янович нуждался в регулирующем, оформляющем его бурную натуру взгляде со стороны. Столь трезвое понимание своего артистического инструментария, художественного нутра достойно восхищения: человек знает, где он царь и бог, а где – ученик, и, будучи интеллектуально честным, всю жизнь соблюдает законы субординации.
В целом холодное отношение к кинематографу объясняется, конечно же, тем, что на съемочной площадке ему не всегда удавалось получать внятные указания относительно рисунка роли, еще реже доводилось погружаться в детальные разборы поведения персонажей.
Сам он выделял работу с Михаилом Роммом на фильмах «Мечта» и «Убийство на улице Данте», хотя признавал, что «дистанция времени внесла в «Убийство…» академический холодок». А еще ему очень нравилась работа над образом профессора Данкевича в фильме «Иду на грозу» Сергея Микаэляна. И неудивительно – последний учился в режиссерской мастерской Алексея Попова и Марии Кнебель, вышедших из тех же потаенных глубин МХТ, что и наставник Плятта Завадский. Преемственность, позволяющую сохранить в неприкосновенности хрупкое знание о тончайших психологических категориях, Ростислав Янович ценил особо.
