локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; ко-
ричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по
надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.
Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и бо-
люсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или
темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпировки. Затем при-
ступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще
темных красок, так как последние уже заложены в темном грунте, который должен прихо-
дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта
итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечи-
вать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в
тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок.
265
Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи-
ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.
Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчива-
ются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупро-
зрачных красок.
Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по
общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную
силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно.
Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят про-
зрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда
корпусными красками.
Приступая к копированию и изучению того или иного мастера, необходимо понять
его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду так-
же, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая инди-
видуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-
своему.
Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их
стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется
часто лессировочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просвечивания хо-
лодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях хо-
лодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному
принципу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старин-
ной живописью, не следует упускать из виду.
ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ
Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше,
чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину жи-
вописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позд-
нейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.
При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что по-
следние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор,
например, красочных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из совре-
менных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси
и другие — старым мастерам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться
поэтому и непрочными красками, употребление которых не могло не отразиться дурно на
сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до
некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с
достаточной ясностью на то, что прочность старинной живописи обязана не столько проч-
ности своих материалов, сколько другим условиям.
Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими не-
достатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие ре-
зультаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерациональных приемов
(например, болюсы в грунтах) погубили произведения; то же самое можно сказать и о дру-
гих материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом,
266
во многом знанием материалов ее и уменьем пользоваться ими, которые так выгодно отли-
чают старых мастеров от мастеров позднейших времен.
Знания эти приобретались в мастерских специалистов благодаря долгому практиче-
скому ознакомлению с живописными материалами. Старинная живопись, таким образом, в
силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневеко-
вые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гильдии и братства, не только были пре-
красными художниками, но и знали все тонкости ремесленной стороны своего искусства.
Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, пара-
