рую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях жи-
вописцев, писавших темперой, — этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобраз-
ный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала.
Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.
Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной
живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем го-
лубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их
в зеленоватый цвет.
Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; час-
то для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась
до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело
писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ жи-
вописи практиковался продолжительное время.
Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный
эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значи-
тельно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который присущ
был средневековым лакам.
Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких
внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид42.
Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускоре-
ния высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайно-
стям. Впоследствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась воз-
можность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Ва-
реное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старин-
ных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила
лаком.
41 Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались уг-
лубленными.
42 В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.
108
При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных
документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского
музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим
клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо
олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец бу-
дет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее
нередко предварительно покрывали раствором клея или белка. Прием этот предупреждал
неравномерное распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен в
живописи и, кроме того, слишком интенсивному потемнению от олифы. Из этого же от-
рывка видно, что практиковалось нередко и покрывание иконы одним только раствором
клея; это, разумеется, нельзя признать рациональным.
Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои произведения таким обра-
зом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и остав-
лялась в покое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.
Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее коли-
чество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.
Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой
(т. е. раствором шеллака в спирту).
Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена
лаками. Для этой цели могли бы служить лаки разнообразного состава, между которыми и
водяные лаки.
Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким
нашатырным спиртом опускают отбеленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое.
После этого он обращается в студенистую массу, которая растворяется затем в горячей во-
де, образуя светлый лак.
По Виберу, 60
смесь ставится на огонь и подвергается продолжительному кипячению, под влиянием ко-
торого растворяется весь шеллак.
О прочности произведений, исполненных старинной темперой, много говорить не
приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Ев-
ропы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющим-
ся у нас, хотя и малочисленным, образцам итальянской темперы, находящимся в галерее
Эрмитажа.
Русские и греческие старинные образа, находящиеся в галереях и у частных лиц, так-
же свидетельствуют о прочности желтковой темперы.
Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком43, приобрели лишь своеобраз-
ный тон, русская же живопись, крытая чистой олифой (или в соединении с лаком), нередко
исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варвар-
