шенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в сте-
нописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в
соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не
так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчез-
ла, как дым.
Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стено-
пись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая
Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет оконче-
но, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая
чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над
бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив лег-
ко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с примесью черной, и
прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показы-
вал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».
Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.
При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как
много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены
в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный
ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще,
носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц
и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее
другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до
конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письмен-
ных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например:
«и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изобра-
жение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по
выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот
прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили назва-
ние «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого «нов-
городского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи
иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы
времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлекти-
рующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым под-
грунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько
просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое зна-
чение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и бе-
лильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Уда-
рах кисти.
Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных на-
правлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше
приемами.
В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в
трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левка-
се линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо остри-
107
ем, например иглой41. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии
нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живо-
писи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских
художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV
столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое перво-
начальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными краска-
ми. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стен-
ной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок явля-
ется особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного
рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое
наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.
Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем,
разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске од-
нотонно подготовленных форм, которые затем, так или иначе, расцвечивались. Прием этот
перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.
Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некото-
