«Художник, создавай, не разговаривай!», — пишут и говорят некоторые художники и отвергают наше приглашение написать статью. Однако это все относится к области опровержений, отказов, борьбы, которые здесь приводить не следует.
Что за спешка! Еще перед появлением тома Франц Марк и я организовали I Выставку редакции «Синего всадника»{105} в Галерее Таннхаузера — ее основа была следующая: никакой пропаганды определенного, избранного «направления», одновременный показ различных явлений в новой живописи на международной основе и … диктатура. «… Разнообразие форм предполагает внутренние желания художников», — писал я в предисловии.
Вторая (и последняя) по преимуществу графическая выставка состоялась в только что открытой Галерее Ханса Гольтца, который приблизительно за два года до своей смерти с большим воодушевлением писал мне о том великолепном времени.
Моим соседом в Швабинге являлся Пауль Клее. Он был тогда еще очень «маленьким». Однако я могу заявить с законной гордостью, что я тогда уже разглядел в тех небольшого размера рисунках (он тогда еще не начал заниматься живописью) великого Клее более позднего времени. Один его рисунок был помещен в «Синем всаднике».
Тороплюсь упомянуть еще и вскоре скончавшегося Бернхарда Колёра, безмерно щедрого мецената, патрона Франца Марка. Без его дружеской поддержки «Синий всадник» все еще оставался бы прекрасной утопией, так же как и «Первый немецкий Осенний Салон» Херварта Вальдена и многое другое.
Мои ближайшие планы для следующего тома «Синего всадника» предполагали поставить искусство и науку в близости друг к другу: происхождение, реализация в разных работах, цель. Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому — работе для будущего.
Но тогда началась война и было трудно осуществить такой план.
Но, несмотря на это, то, что необходимо, — внутренне! — может быть отложено, но никогда не вырвано с корнями.
Произведение состоит из 16 картин, которые передают впечатление, полученное Мусоргским во время посещения выставки картин. Написанные картины являлись натурально «натуралистическими» (предположительно исключительно акварель) [На выставке были представлены работы разных жанров и исполненные в разных техниках, в том числе и акварелью.].
Музыка никоим образом не являлась «программной». Если она что-то «отображает», то не сами картинки, но только переживания Мусоргского, которые намного превышают «содержание» живописи и находят чисто музыкальную форму. Это явилось обоснованием того, почему я охотно принял предложение инсценировать это музыкальное произведение от тогдашнего управляющего Фридрих-театра в Дессау д-ра Гартмана.
С выбором двух картин — «Самуэль Гольденберг и Шмуль» и «Торговая площадь в Лиможе» (в которых я задействовал двух танцовщиков) — появились целые «абстрактные» сценические картины. И здесь, и там я применил также формы, далекие от «предметности». Я продвигался вперед также не к «программности», но к особо используемым формам, которые мне представлялись при прослушивании музыки.
Главными средствами являлись:
1. собственно сами формы
2. цвет на формах, для чего
3. освещающий цветной свет как сплачивающий углубленную живопись
4. самостоятельная игра цветного света и
5. который с музыкой объединяет структуру каждой сцены и также, если потребуется, ее разъединяет.
Пример: Картина 4 — «Старый замок». Сцена открыта, но полностью затемнена (в ее глубине повешенный черный плюшевый занавес создает «нематериальную» глубину). При этом: первым expressivo [Музыкальный термин: экспрессивное средство.] являются только три длинные вертикальные ленты, видные в глубине. Они исчезают. При следующем expressivo справа появляется большой красный фон (удвоенный цвет).
При этом слева также зеленый фон. Из люка появляется расположенная посередине фигура. Она интенсивно освещена цветным светом.
При poco largamente [Музыкальный термин: протяженное замедление.] музыки свет все больше усиливается, и при «р» темнота исчезает. При последнем экспрессивном действии — как и вначале — видны три полосы. При последнем «ƒ» — полная темнота.
Этот номер журнала «Баухауз» посвящен Паулю Клее.
Поводом для этого явился уход Клее из Баухауза. С искренней любовью я готовил этот номер, посвященный моему коллеге по Баухаузу, и в противоположность поводу взял за основу не уход, но собственно возвращение.
Десять лет работы в Баухаузе тесно связывали каждодневную деятельность Клее с институтом. Такая связь не рвется безболезненно.
Она вела к интенсивности всех служащих Баухауза — преподавателей и студентов, особенно тех, кто был связан с ходом обучения у Клее. Я знаю, как бы Клее сам легко себя ни чувствовал, конфликт назревал.
