Параллельно на съезде Всероссийского театрального общества заклеймили позором и прогнали с поста руководителя, занимаемого им десятилетия, Михаила Царева, худрука Малого театра. Само Общество стало именоваться Союзом театральных деятелей, председателем его стал актер Михаила Ульянов. Царев покинул съезд в полном одиночестве, выразить поддержку опальному старейшине не пожелал никто. Более того, Михаила Ивановича попытались обличить его мнимым предательством Мейерхольда. Хотя в чем было это «предательство»? В том, что молодой актер в разгар репрессий покинул своего учителя (в свою очередь, только-только перед тем на съездах, собраниях и в статьях усердно призывавшего к расправам с «врагами»)? В отличие от иных учеников он не писал на него доносов, не выступал с публичными призывами «раздавить гадину», а лишь честно и приватно сообщил «дорогому учителю» о своем вынужденном уходе. Но вот использовали это мнимое «предательство» для обличения, вместо того чтобы вспомнить, скольким опальным дал приют свергнутый председатель ВТО под крышей своего Малого театра. Здесь в трудные времена находили прибежище и Фоменко, и Варпаховский, и Хейфец, и Львов-Анохин… Приглашал Царев к себе в кризисный для БДТ момент и Товстоногова.
Георгий Александрович этой протянутой в тяжелый миг руки не позабыл. И когда Царев после разгромного для него съезда вернулся домой, в непривычной тишине прозвучал лишь один телефонный звонок, и раздавшийся в трубке взволнованный глуховатый голос с характерным восточным прононсом был единственным высказавшим Михаилу Ивановичу слова поддержки. Позже Товстоногов, который по болезни не смог присутствовать на «революционном» съезде, пытался урезонить коллег, призывая их быть справедливыми и сделать Царева почетным председателем Союза театральных деятелей. Но коллеги продолжали праздновать праздник непослушания и призывы Георгия Александровича проигнорировали.
После смерти Товстоногова многие из его соратников, начиная с Кирилла Лаврова, высказывали мнение, что мастер не смог бы творить в новые времена, не смог бы приспособиться к условиям рынка. Возможно, свою чужеродность наступающей эпохе, не имеющей ничего общего с теми совестными ориентирами, к восстановлению которых Георгий Александрович стремился всю жизнь, он подспудно ощущал и сам. Ощущал, в том числе наблюдая эволюцию театрального искусства на Западе. Во время встречи со зрителями в концертном зале «Останкино» он рассказывал о виденном им в Германии спектакле «Отелло», где мавр вешает Дездемону в голом виде, и добрую половину действа на сцене висит голое тело немолодой и не очень красивой женщины… «Главная цель режиссера шокировать зрителя любым способом, – говорил мастер об этой нарождавшейся «новой» режиссуре. – Вот это шокирование жестокостью, натурализмом, сексом, открытой порнографией если удается, он на высоте, не удается – дело его плохо».
Георгий Александрович категорически не принимал подобных экспериментов и немало писал об этом в своих статьях:
«В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе попытка к новаторству неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего имя великого художника к соображениям конъюнктуры или – еще хуже – к утверждению собственного “я”.
На проходившем в Белграде Международном фестивале театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира “Мера за меру”. По сцене ходили длинноволосые субъекты и девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих “артистов” словами Шекспира: “Что им Гекуба? Что они Гекубе?..”
Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой, не должны влечь за собой призывов к простому реставраторству старых, хотя бы и гениальных произведений».
«Классическая пьеса потому и классическая, что она таит в себе нечто важное для всех времен и помогает нам в нашей борьбе за нового человека. Поэтому нельзя проблему современного прочтения классики решать умозрительно. Надо точно определить, что важно в данной пьесе именно сегодня».
«Враги нового в театральном искусстве – архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре».
