В этих примерах новостью был не описываемый факт, а сам акт соединения готового, уже известного исполнителю частушечного текста с конкретным случаем публичного исполнения. Новостью становилось публичное оглашение точки зрения или оценки известного факта. В этом и состоит перформативный эффект частушки [Austin 1962]: публично исполненная частушка изменяет социальное пространство, внося личную интерпретацию, а с ней и позицию в поле общего знания. Частушка использовалась для выражения суждения, которое стремилось превратиться в суждение коллективное. В этом процессе конвенциональные речевые формы превращали индивидуальное высказывание в косвенную речь: «я» частушечной речи и исполнитель частушки не воспринимались как одна и та же персона. Переключение на частушечный регистр, подобно маске, скрывает личность исполнителя; надевая эту вербальную маску, она (или он) освобождается от норм речевого поведения, которые обязательны для нее (или для него) как члена сообщества. После первого исполнения частушка становилась на какое-то время «валютой» в процессе информационного обмена, происходящего в сообществе. Циркуляция текста и его повторение делали выраженное в частушке частное мнение общим.
Следуя за Ирвином Гофманом, мы считаем, что частушки, подобно обмену шутками или театральному представлению, функционируют как социально оформленные фреймы коммуникации. Оказавшись в поле частушечного действа, люди должны переключиться на задаваемый им игровой регистр. Частушка институционализирует и поддерживает социальное поле игры-состязания (в отличие от кратких моментов игры в процессе обычного взаимодействия) – и состязание это будет продолжаться до тех пор, пока участники продолжают петь или проговаривать частушки. Оглашенная в такой ситуации частушка влияла на жизнь, разворачивающуюся за пределами частушечного фрейма. Об этом свидетельствуют многие из наших примеров (ср. [Goffman 1974: 49—57, 247—249]). И хотя участники могли учитывать состав слушателей, место, время и т.д. (частушечный фрейм коммуникативной свободы предполагал, тем не менее, определенные правила), в интенции жанра всегда была игра, состязание, агон. Неудивительно, что в советское время свобода частушечной игры в значительной степени была ограничена.
Суть жанра состоит в том, что построенное посредством этой поэтической формы высказывание позволяло обнародовать то, что иначе исполнитель не имел права высказать. Мы можем показать это на примере частушки, которую спела нам женщина 1927 года рождения:
В частушке молодая женщина говорит о матери своего кавалера. Исполнительница утверждает, что старшая женщина подозревает, что она одолжила одежду, чтобы пойти на танцы, иными словами, что она – бедная. Высказывание нарушает одно из важных правил поведения. В деревне строго соблюдают возрастную иерархию: младшая женщина не имеет права публично критиковать старшую. Только ровесницы могут выносить свой конфликт на люди, и только старшие могут упрекать или критиковать младших. Однако частушечный формат обеспечивает возможность нарушения социальных правил. Более того, мы уверены, что трансгрессия является нормой для частушки. Используя категории сюжета и сценария, мы можем сказать, что частушка обеспечивает сообщество набором общих сюжетов, которые каждый человек может адаптировать к своему случаю, трансформировать и применить для открытого высказывания относительно своих собственных жизненных сценариев.
Эта форма речи нарушает не только запреты, связанные с темами, не подлежащими публичному обсуждению, но и коммуникативные табу. Частушка временно пробивает брешь в деревенской социальной иерархии: младшие могут прилюдно критиковать старших, девушки – делать романтические признания юношам, молодые женщины – плохо отзываться о свекровях, рядовой колхозник – критически высказываться в адрес власти.
