Вынашиваемая так долго фабула подвергается испытанию. Определяется соответствие ее замыслу, образам, природе того жанра, в границах которого ее предстоит использовать. Иногда оказывается, что избранная писателем историческая эпоха почему-либо не соответствует его замыслу. Так, Пушкин откидывает первоначальный «древнеримский» колорит «Египетских ночей», перенеся их действие в современный ему Петербург. Жизненный материал приходится перестраивать, удаляя одни образы и мотивы и вводя взамен их другие. Для усиления темных красок в образе Анисьи Толстой вводит в действие «Власти тьмы» эпизод с отравлением Петра. Воспроизводя в «Вешних водах» случай из собственной жизни, Тургенев меняет национальность героини (не еврейка, а итальянка), сливает воедино образы двух сестер, заставляет героя не «спастись немедленным отъездом», а превратиться в чичисбея львицы Полозовой, и т. д. и т. п. Заимствуя у Голиншеда основу своих фабул, Шекспир оставляет в неприкосновенности только общую последовательность событий, в сильнейшей степени, углубляя характеры.
Подобная работа над фабулой была возможна лишь в результате всестороннего ее исследования. Гёте говорил Эккерману о Шиллере: «Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк». Беранже рекомендовал писательской молодежи то же самое: «Когда у вас появляется тема, поворачивайте ее на все лады... прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах». Бальзак говорил о фабуле своего «Кромвеля»: «С тех пор как я нашел и взвесил этот сюжет, я поглощён им до конца». Взвешивание, всестороннее испытание и вело затем к переработке фабулы, к подаче ее материала в новом художественном ракурсе.
Это особенно необходимо при обращении писателя к заезженным и банальным фабулам; они обычно подвергаются процессу самой коренной перестройки. Уже Бальзак говорил: «Я никогда не видел книги, где была бы описана счастливая, удовлетворенная любовь». Толстой по-своему осуществляет эту идею, придавая новый поворот старой теме: «Роман следует писать не столько о том, что произошло до женитьбы, сколько о том, что после». Эта мысль Толстого нашла себе реализацию в «Семейном счастье», эпилоге «Войны и мира», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Живом трупе».
Проверка фабулы в реалистическом произведении развертывается в направлении ее наибольшей типизации: мало найти сюжет, надо проверить его правдоподобие и суметь рассказать его. Правдоподобие не означает еще правдивости, и наоборот, то, что в действительности имело место, не получает тем самым прав на типичность. Когда Погодин говорил на Первом съезде писателей о коллизии своей пьесы: «Это жизненно верно, ибо... мною не выдумано», — он, несомненно, подменял критерий «типичности» гораздо более сомнительным критерием «случившегося». Либединский был гораздо ближе к истине, говоря об устранении из фабулы всего «случайного». «Я беру этот случай, — писал он, — и я его как бы искажаю соответственно своим целям. Но это искажение заключается в том, что я его освобождаю от элементов случайности, даю ему большее напряжение, и это помогает мне подвести материал к идее произведения». «Живая жизнь, — указывал в этом случае Фадеев, — бывает «запятнана» многими пустяками и случайностями... Их вовсе не обязан показывать художник... Изображая молодогвардейцев, пришлось отбросить мелкое, лишнее, повседневное...»
Сюжет пьесы «Разлом» основывался на действительном происшествии: существовал белогвардейский заговор, имевший целью взорвать крейсер «Аврора», причем организацию заговорщиков выдала женщина. Заимствовав эту основу реального события, Лавренев, однако, придал ее фактам новое осмысление. В жизни «оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции... Тут у меня возникла мысль, что вся эта история с неудачной любовью, с изменой, эта история мещанского адюльтера непригодна для пьесы, написанной к юбилею Октября. Нужно было придумать какие-то другие психологические мотивировки, которые дали бы возможность, оставивши этот сюжет, перевести его на другие рельсы».
