Труд писателя полностью

Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать победу над человеческим». «Обида» Горького говорит о том, сколько художественного такта необходимо иметь писателю для того, чтобы успешно обработать взятый им из жизни фабульный материал.

Обработка фабульного материала остро заботила автора «Железного потока». «Мне, — рассказывал Серафимович, — хотелось дать повествование возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение, и здесь приходилось жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д.». Не существовавшая в действительности история с граммофоном была «придумана для того, чтобы усилить впечатление» и с ее помощью «нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей». В иных случаях обработка фабульного материала была недостаточно активной. Так, например, в «Железном потоке» нужно было показать рабочих. «Я допустил эту ошибку потому, что рабски следовал за конкретными событиями, а в них рабочие играли небольшую роль. Мне следовало показать рабочих в руководящей роли. Это — ошибка крупная». Такую же «крупную ошибку» допустил в первой редакции «Молодой гвардии» Фадеев. Она вынудила его радикальным образом переработать свой роман (см. об этом ниже, в главе «Писание», стр. 526–531).

Художник Мейсонье однажды заметил, что «верить в свой сюжет — первое условие творчества». Эта вера в избранную им фабулу с особой силой проявилась в творческой практике Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он был потрясен, как разворачивается их «сюжет во всем величии своем». «Как огромен, как оригинален сюжет, — восклицал Гоголь в своих письмах. — Вся Русь явится в нем»; «Никогда не выдумать человеку такого сюжета». Флобер считал эту веру в сюжет тем более необходимой, что «никто не свободен писать то или это»: «сюжеты не избирают — они сами навязываются», работать над произведением можно, лишь будучи «битком набитым своим сюжетом». Беранже выразил, в сущности, ту же самую мысль, сказав одному из собратьев по перу: «В вас не чувствуется одержимости сюжетом». «Одержимость» эта не обязательно предполагает эмоциональную возбужденность писателя, ее здесь может и не быть, — писатель должен быть только предан своей теме.

Именно так творил Лев Толстой. По справедливому замечанию исследователя, «все толстовские сюжеты вынашивались годами, и каждый из них имеет свою сложную историю и свою особую судьбу. Толстой болел ими, сердился на них, как на живых; порой они надоедали ему, он уставал от них, от борьбы с материалом и словом, от борьбы за бесконечное совершенствование каждого сюжета, каждого произведения. В его гениальной голове, в этой чудесной лаборатории, всегда жило и боролось между собою множество сюжетов, поочередно завоевывая то большее, то меньшее внимание его»[77].