Труд писателя полностью

Определив состав своей фабулы и произведя всестороннее ее испытание, писатель вплотную подходит к решению сюжетных заданий. Пока это еще только статика сюжета. Перед ним многочисленные образы, которые должны будут принимать участие в произведении. Для А. Н. Толстого «композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются». Задача эта встает перед писателем любого литературного направления. Реалист Тургенев создает в своем воображении ряд лиц. «Я сопоставляю эти лица с другими... ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок». Для символиста Андрея Белого «из основного образа вылезает обстание: быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы срощены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью... Постепенно слагается такая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы...»

Как каждый из этих образов будет действовать? В каких взаимоотношениях они окажутся друг к другу? Решая эти два вопроса, писатель конструирует систему образов. Это необходимо и для полной характеристики каждого образа в отдельности — «личность характеризуется не только тем, что́ она делает, но и тем, как она это делает»[78] в каких условиях и окружении протекает эта деятельность и, главное, каково поведение личности, складывающееся в условиях определенной, особенно значимой для нее, жизненной ситуации. Если, конструируя в своем сознании образ, писатель размышлял ранее главным образом об особенностях его психологии, то теперь его занимают прежде всего поступки. Писатель стремится здесь к тому, чтобы душевное состояние героя стало бы понятно из его действий, показать своих «мужчин и женщин не только en face, но и en profile, в таких положениях, которые были бы естественными, и в то же время имели бы художественную ценность» (Тургенев).

Необходимо иметь в виду, что «не во всякой ситуации равно полно и адекватно выявляется данный характер. Поведение человека в некоторых ситуациях бывает для него не характерным, случайным, выявляя лишь внешние для него, не показательные «ситуационные» установки, а не те более глубокие личностные установки, которые вытекают из свойств его характера... Для того чтобы выявить подлинный характер человека, важно найти те специфические ситуации, в которых наиболее полно и адекватно выявляется данный характер. Искусство композиции у художника при выявлении характера в том и заключается, чтобы найти такие исходные ситуации, которые выявили бы стержневые, определяющие свойства личности»[79].

Как выражался Гегель, «индивидууму оставляется» в произведении «возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях». Так, например, образ Ромео «имеет главным своим пафосом любовь; однако мы его видим находящимся в самых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу; мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к монаху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим»[80]. Определение этих «положений», ситуаций, равно необходимо для создания разностороннего, целостного и глубокого образа и для создания разностороннего, единого и внутренне мотивированного действия художественного произведения.

Это касается не только частных ситуаций сюжета, но и всей его общей концепции. Романтизм нередко избирал такие коллизии, которые, правда, помогали самораскрытию героя, но в сюжетном плане были ущербными. Это особенно отчетливо сказалось в композиции трагедии «Франц фон Зиккинген». Маркс писал ее автору — Лассалю: «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов. ...Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии?» На поставленный им самим вопрос Маркс отвечал отрицательно. Правильное изображение такой действительности, которую избрал своим предметом Лассаль, могло быть достигнуто лишь введением в сюжет представителей «крестьян... и революционных элементов городов», которые в своей совокупности должны были бы составить «весьма существенный активный фон»[81]. Это позволило бы Лассалю изображать действительность не романтически, а реалистически.