«Италия нашла для своего пластического гения одну из самых оригинальных форм выражения — сценографию, это искусство оптической иллюзии, которое рождается и развивается с развитием перспективы…» Именно в XVII веке сценография становится искусством театра перспективы. Основы заложил Себастьяно Серлио, его «Вторая книга перспективы» вышла в Париже в 1545 году. Начиная с «Pratica delle Perspettiva» [ «Практика перспективы»], которая вышла в Вене в 1568 году, подобные публикации и исследования появляются все чаще. Математик Гвидо Убальди в своем труде «О сцене» (1600) заложил «математические основы сценографии, выработав теорию точек расхождения перспективы». Параллельно развиваются сложные механизмы и архитектура. Никола Саббатини, чей труд «Об искусстве строить декорации и машины в театрах» был опубликован в Цезаро в 1637–1638 годах и долго пользовался успехом, был по образованию архитектором. На смену легким интерьерам приходит тяжелая механика поворачивающихся призм (la scena versatilis), Иниго Джонс в Англии становится защитником нового сценографического решения — сцены с кулисами, что позволяет объединить теорию расходящихся точек с достаточно легкими и, следовательно, эффективными механизмами. Но начиная с середины XVII века самый быстрый прогресс на живописной, подвижной, вращающейся сцене происходит благодаря стараниям Джакомо Торелли де Фано, которого прозвали волшебником. Торелли еще широко применял машины. В последние десятилетия XVII века ставки делаются на то, что принято называть «живописными иллюзиями». В этой, на первый взгляд, скромной области во всей Европе Просвещения господствуют два имени: иезуита Андреа Поццо и династии Галли Бибиена. Сочинение «Перспектива живописцев и архитекторов», печатавшееся на итальянском с 1693 по 1700 год, будет переведено почти на все языки. Оно перекликается со «священными театрами», которые святой отец разрабатывает для религиозных праздников. «Поццо настаивает на необходимости кулис, благодаря которым более четко устанавливается точка наблюдения, но увеличивается оптическая иллюзия и смягчаются линии. Шесть кулис, которые он советовал устанавливать с каждой стороны, уменьшаясь, уходили вглубь…» Тем не менее Поццо сохраняет верность симметричному декору; он пока еще не смещает точку зрения. Это утонченное решение находят Галли Бибиена. «Эти необыкновенные декораторы и архитекторы театра принца пропагандировали в Италии, а также в Германии и Австрии (которые остаются привилегированным пространством позднего итальянского барокко) последние находки придворного искусства», которое достигло своей высшей точки. Великие трактаты следуют один за другим: 1711,1731. На архитектуру уже смотрят не спереди, а с угла, в то время как сцена производит фантастическое впечатление бесконечного пространства. Для того чтобы вместить эту сцену, разрывающую пространство, необходимо особое архитектурное решение. Самый большой посмертный успех Палладио — это Олимпийский театр в Виченце, полуэллиптический амфитеатр, открытый в 1885 году. Этот памятник вызывал слишком явные ассоциации с античностью. Некоторые постройки XVIII века сохраняют связь с классической моделью Палладио. Англия отдает должное классицизму при достойном посредничестве Иниго Джонса и Кристофера Рена: театры Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет имеют явные классицистические черты. Однако прогресс отодвигает на периферию слишком нетеатральные, чисто архитектурные решения Палладио. Театры XVIII века имеют прямоугольную, все более удлиненную форму, которая позволяет углубить перспективу, расширить сценическое пространство.
