Алессандро Скарлатти, отец и мэтр клавесина, родился в Сицилии около 1659 года. Он учился в Риме, затем на севере Италии, приехал в Неаполь в 1684 году и руководил королевской капеллой до 1702 года. В течение своего неаполитанского периода, с 1684 по 1702 год, он писал как минимум по две оперы в год. Он покинул Неаполь в 1702-м, жил в Риме и Флоренции до 1707 года, затем вернулся в Неаполь, где умер в 1725-м. Большая часть его творчества (115 опер) в наши дни утрачена: изобилие или небрежность выдают некоторую спонтанность этого искусства, которое все в большей степени становится искусством популярным. В этом смысле Алессандро Скарлатти явно сыграл определяющую роль. Он больше, чем кто-либо другой, способствовал эволюции оркестра.
Мы только что столкнулись с этим, рассматривая эволюцию театрального зала, в котором зрением все больше жертвуют в пользу слуха. В последних произведениях Скарлатти, операх «Тигран» (1715), «Телемак» (1718) и «Гризельда» (1721) растет и роль и состав оркестра. «После 1700 года в аккомпанементе recitative srtumentato, который состоит из соло в стиле ариозо, соответствующего наиболее напряженным моментам драматического действия и внешних конфликтов [оркестр занимает все более важную роль]. Певца перебивают раскаты оркестра, подчеркивая, таким образом, быстрые перемены душевного состояния и усиливая эмоциональную глубину, которую одним только голосом передать невозможно» (Дональд Гроут).
Итальянцы становятся также великими поставщиками либретто: сначала Апостоло Дзено (1668–1750), но главным образом Метастазио (Пьетро Антонио Трапасси, 1698–1782), самый знаменитый из поэтов Аркадии. В области формы его meladramma следует за греческой драмой, но отходит от нее в области содержания. Метастазио вызывал всеобщий восторг, современники сравнивали его с Гомером и Данте. Одно из его несомненных достижений — «opera aria» в ее окончательной форме — форме драмы, сжатой до трех актов, чье действие «основано на эпизодах античной истории, которые преподносятся как образцы добродетели и уроки рационалистической морали. Характерная картина в опере данного типа делится на две части: диалог в форме речитатива, важный для действия, и арию, выражающую чувства или размышления».
Во Франции был Люли (1632–1687), который, парадоксальным образом, являлся бастионом французской традиции, сопротивлявшейся итальянской музыке. Он создал вступление в речитатив, с аккомпанементом или без, необходимое для полноценного развития драматического действия. Отталкиваясь от музыкального балета, он создает то, что можно назвать французской оперой. Жан-Филипп Рамо (1683–1764), при любой возможности старавшийся засвидетельствовать свое сыновнее почтение версальскому флорентийцу, доводит французскую оперу до совершенства. В промежутке Ламотт, Кампра и Детуш поставили «Галантную Европу» (1697) — возврат к балету. «Между 1697 и 1735 годом, [когда были поставлены] „Галантные Индии” Рамо», в Королевской академии было показано около сорока опер-балетов. В первую очередь это «Венецианские праздники» Кампра (1710), «Стихии» Делаланда и Детуша (1721), «Любовь богов» Муре (1727). Жан-Филипп Рамо — пример поздно раскрывшегося таланта. Суровый бургундец, посредственный ученик иезуитов, он родился при жизни Люлли и видел парижские дебюты Глюка и Моцарта. Скромный органист из Клермон-Феррана, он обосновался в Париже лишь в сорок лет. Переменами в карьере он обязан меценату Ла Поплиньеру, откупщику, распорядителю финансов, любителю просвещенного искусства. «С 1733 по 1739 год он создает пять драматических произведений, которые входят в число его шедевров: „Ипполит и Арисия”, „Галантные Индии”, „Кастор и Поллукс”, „Празднества Гебы” и „Дардан”» (Поль-Мари Массон). С 1739 по 1745 год — затишье. С 1745 по 1752-й — дюжина произведений, среди которых выделяются «Платея», «Пигмалион», «Зороастр», «Акант и Цефиза». Известно, что старик Рамо сыграл решающую роль в войне буффонов: глава традиционного французского направления, он выразительно изобличает несправедливость и безумие суждений Жан-Жака Руссо — глашатая итальянцев. Не важно, что Рамо прав, побеждает Руссо. К середине XVIII века французская публика, исподволь подготовленная глухим сопротивлением чувства, которое слишком долго подавлялось практическим рационализмом XVIII века more gallico[89], публика, уставшая от слишком классицистического стиля французской музыки (а французская музыка Люлли и Рамо — один из тех немногих островков, которых вовсе не коснулось великое наступление барокко), следует за итальянцами, поскольку ждет иного.
