Важнейшая проблема, встающая перед архитекторами оперных залов — важнейшая и новейшая проблема, — это акустика, требования которой приходится согласовывать с требованиями перспективы, которые еще недавно были доминирующими и единственными. Задача сродни той, что стоит перед скрипичным мастером, но усложненная необходимостью выстроить резонансную камеру гармоничной формы. Прямоугольные длинные залы дворцов, обычные галереи, где давали концерты, «с их плоскими потолками и вертикальными перегородками», создавали благоприятные условия для распространения музыкальных волн. «Проблема стала серьезной, когда возникла необходимость распределить весьма многочисленную публику, так чтобы она могла хорошо видеть и слышать, не нарушая при этом своего внутреннего разделения в зачастую ограниченном пространстве. Ряды высоких лож иерархизировали публику, которая по-разному оплачивала свое место (но главное, занимала разное положение, ведь публика оперного театра — это микрокосм итальянского города с его сословиями), и позволяли разместить на том же пространстве гораздо больше людей» (Элен Леклерк). К концу XVII века эмпирическим путем достигнут уровень акустики, давший удивительные результаты. У итальянских архитекторов той эпохи «было чувство формы и материала». В XVIII веке их последователи, в большей степени теоретики, стараются систематизировать, выделить правила, если не законы эмпирических находок второй половины XVII века и распространить их в своих ученых трудах, в которых они, учитывая сложность проблемы, отводили значительное место интуиции и движению на ощупь. Изображенные на гравюрах, описанные в пространных, скрупулезных текстах, итальянские находки широко распространились по Европе, увлеченной музыкальным спектаклем. Прообразом зала XVIII века служил Тор-ди-Нона в Риме, образцом для которого Карло Фонтана, несомненно, избрал удивительно удачный театр Фарнезе. Этот театр, построенный в 1671 году, стал очагом дебошей и был назначен под снос папой Иннокентием XII в 1697 году. Карло Фонтана был вынужден следовать за модой, которая предписывала размещение лож у авансцены. Визуально они оказывались в явно невыгодном положении, но в плане акустики способствовали сужению пространства к сцене. Таким образом, мы приходим к форме подковы, которая была реализована в Тор-ди-Нона и распространилась по всей Европе эпохи Просвещения. Сконденсированные звуковые волны с большей свободой расходятся вглубь зала: применяется принцип резонансной коробки. Успех этой концепции показывает, насколько в таком синтетическом жанре, каким был лирический спектакль, зрелищная часть, то есть сценические машины, доминировала в XVII веке и как в XVIII веке она уступила место музыке с ее требованиями. Наследуя Карло Фонтана, Альфьери строит театр в Турине около 1740 года, Суффло — театр в Лионе в 1753-м, Габриэль — Версальскую оперу в 1770-м и Патте — в 1782-м. Но и театр Арджентина, построенный Теодоли в Риме, Сан-Карло в Неаполе (1737) и особенно Ла-Скала в Милане, возведенная Пьером Марини в 1774–1778 годах— это также блистательное потомство столь недолго просуществовавшего Тор-ди-Нона. Несомненно одно: даже принимая во внимание существенно большие возможности, Европа Просвещения вложила в строительство театральных залов из камня, гипса, позолоты и мрамора средства, сопоставимые с теми, что тратились на постройку соборов в XII–XIII веках, и все это ради чувственного наслаждения и загадочным образом достигаемого снятия социальной напряженности. Бесспорная победа мыслей над вещами.
11. Театр Ла-Скала в Милане (1774–1778)
Построенная Пьером Марини за четыре года Ла-Скала стала храмом оперного спектакля par excellence. Гигантские пропорции сцены, акустида, не знающая равных, углубленная сцена, четко отделенная от зрительного зала, резонансная коробка и привилегированное пространство зрительного зала со всей его социальной иерархией — образ строго поделенного на сословия итальянского общества конца XVIII века.
Для чего же строятся все эти театры? Произведения последователей Монтеверди (1567–1643) и римской школы, чей расцвет приходится на 1620—1660-е годы. Кроме того, в эту эпоху кардинал Роспильози, будущий Климент IX, создает этот облегченный вариант оперы, имевший огромный успех, оперу-буфф, которая заимствует интригу из комедии дель арте, чьи типажи и мимы веселили простой народ из предместий по всей Европе в XVII веке и в бесконечных вариациях дошли до XVIII века и даже дальше. После 1660 года венецианская школа приходит на смену исчерпавшему свой запас Риму, но оперной столицей в XVIII веке становится Неаполь.
