Этим ожиданием, в числе прочего, объясняется и удивительный, идущий вразрез с традицией, успех оперы-буфф. Она родилась в XVII веке, а на XVIII век, как мы видели, пришелся расцвет ее популярности, которому способствовало новаторство Дзено и Метастазио: отказавшись от традиционной смеси жанров, они способствовали развитию и раскрепощению комической оперы. У истоков комической оперы стоит commedia in musica, то есть, если угодно, опера с комическим либретто обычной длины. В таком ключе написан «Триумф чести» Алессандро Скарлатти (1718). Но настоящий источник комической оперы более ранний и чисто неаполитанский: это интермеццо, которые играли в Неаполе около 1710-х. Обычная программа включала оперу-сериа в трех актах, с двумя интермеццо в перерывах. Первые интермеццо, написанные на неаполитанском диалекте, использовали традиционные темы и традиционных персонажей из неисчерпаемого репертуара комедии цель арте. Поначалу эти интермеццо писали неизвестные композиторы. Потом этим стали заниматься Алессандро Скарлатти, Лео, Винчи, Хассе, Ринальдо да Капуа и, разумеется, Перголезе, чья «Служанка-госпожа» впервые поставленная в Неаполе в 1733 году, затем в 1752-м стала причиной войны буффонов в Париже.
Комической опере по меньшей мере удалось сломить некоторые предрассудки, неотделимые от традиций оперы-сериа, — реабилитировать бас. Известно, какой ужасной, бесчеловечной ценой была оплачена безумная страсть к тенор-сопрано в традиции, где доминирующую роль играло соло. Благодаря опере-буфф все больше места в опере XVIII века уделяется ансамблям. Оперу-буфф сначала создают скромные таланты, затем, благодаря божественному Никола Логрошино, в Неаполе в 1738 году, а позже Пиччинни, Анфосси, Гульельми, Паизиелло, она получает необыкновенное признание у широких масс. Вершины успеха она достигает около 1760 года. Этим, хотя бы отчасти, она обязана чудесным либретто Гольдони; и здесь же — моцартовский апофеоз: от «Свадьбы Фигаро» и до «Так поступают все женщины» с «Дон Жуаном» между ними.
Но на парижские ожидания ответит Глюк в период, который уже выходит за рамки Просвещения, в начале царствования, в котором уже заметны зачатки трагической судьбы. Сын отставного солдата, служившего при принце Евгении, лесничего чешского принца, слуги дома Габсбургов, Кристоф Виллибальд Глюк родился в Эразбахе, в глубине баварских лесов, недалеко от Богемии. Он стал в определенном смысле свидетелем смещения центра музыкальных событий Европы в сторону южной Германии и конца повсеместного господства Тюрингии и Саксонии. Он обучался в Вене, в итальянизированной среде. Как и Рамо, Глюк не рано проявил свой талант. В Вене, в общении с Раньери Кальцабиджи, «поэтом, драматургом, эстетиком, финансистом» (Жорж Фавр), рождается его концепция новой оперы и выкристаллизовывается по мере создания лирической драмы в эпоху неоклассицизма с его архаизирующей антикоманией. В 1762–1769 годах Глюк и Кальцабиджи совместно создают «Орфея», «Альцесту», «Париса и Елену», «где драматическая линия и поиск простых и благородных решений выходят на первый план» становятся как бы драматическим ответом архаистическим дорическим фасадам Людовика XVI.
Парижская карьера Глюка связана с дофиной, которой вскоре, в 1774 году, предстоит сделаться королевой. Первый триумф Глюка, 19 апреля 1774 года, состоялся незадолго до смерти Людовика XV. Эхо венского успеха новой музыкальной драмы докатилось до Парижа. «Бальи дю Рулле, атташе при посольстве в Вене» написал либретто к «Ифигении в Авлиде» по Расину. «В порыве энтузиазма он набрасывает партитуру небывалой широты и целостности». Директор «Опера» Довернь принимает произведение, но он хорошо понимает, что подобная драма «убивает все, что было до нее». С 1774 по 1779 год влияние Глюка распространяется из Парижа по всей Европе: «Ифигения в Авлиде», «Орфей» (2 августа 1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» — до тех пор пока 11 сентября 1779 года не случается неожиданный провал «Эхо и Нарцисса», разрушивший чары. Богатый и прославленный Глюк в конце жизни публикует теоретические труды, которые долгое время считаются авторитетными. Сжатость лирического действия, решительный выбор в пользу «сильных страстей», простота языка; некоторые из них на уровне формы содержат темы неоклассицизма, который, фактически, попадает под власть героических страстей на пороге эпохи, когда социальная напряженность уже начинает раскачивать зыбкие основы Просвещения.
Опера, это искусство компромисса и равновесия, которое постоянно подвергается обвинениям, дает несколько типичнейших образцов в духе Просвещения. Она — народное искусство, хотя бы потому, что в ней участвует вся публика — аплодирует, подпевает, просто присутствует, отделенная от сцены с ее иллюзиями, навевающей мелодические мечтания: опера, это незаконное дитя, слишком глубоко внедряется в светскую литургию, чтобы достигнуть вершин искусства. Это преимущество достается инструментальной музыке.
