Историк искусства Валери Флетчер в своем эссе о художниках и их отношении к солнцу утверждает, что импрессионисты исчерпали возможности солнечного света. Наступило время неоимпрессионистов (название принадлежит критику Феликсу Фенеону), которых неформально возглавил Жорж Сера (1859–1891). Восхищение принципами оптики и стремление изобразить свет как можно более точно привели его к экспериментам со смешиванием цветов. Сначала Сера работал только с рисунком, вообще не используя цветов, специально оставляя незакрашенными участки бумаги. Перепады между темными и светлыми участками создавали вокруг фигуры своего рода свечение, или гало, этот эффект художник называл иррадиацией. Но полноценное исследование света было достигнуто им посредством радикального использования цвета. Сера полагал, что его предшественники, наблюдая прибрежный восход или горный закат, упускали из виду тот факт, что цвет – лишь интерпретация мозгом волн различной длины. Он решил, что сделает живопись объективнее, если опять завлечет ее в помещение. В своем шедевре “Воскресный день на острове Гранд-Жатт”, полностью написанном в студии, художник имитировал яркий послеполуденный солнечный свет посредством тщательно разбросанных крошечных точек ярко-оранжевого цвета. Эти точки располагались среди других цветов и создавали мерцающий эффект с преобладанием оранжевого в освещенных областях и недостатком его в тени (Констебл делал нечто похожее с маленькими красными точками, но у него это были центры подсознания, а не подчеркивание солнечного света). Его цели были не сразу поняты. Когда его “Модели” выставили в 1868 году, один критик писал, что у Сера фигуры “вымазаны всеми цветами радуги… как будто они страдают какой-то жуткой кожной болезнью”.
Задавшись целью перевести свет в научно определенные комбинации чистых цветов, Сера (умерший всего тридцати одного года от роду) бродил по бедным районам на окраине Парижа на рассвете и в сумерках. Он называл свой стиль хромолюминизмом, чтобы подчеркнуть намерение уловить солнечные цвета. Но, подходя к вопросу аналитически, Сера уводил себя прочь от непосредственного опыта.
Его близкий современник Винсент Ван Го г (1853–1890) избрал совершенно иной подход: изображения солнца, его главной темы, взрывались от интенсивности внутренней жизни. Хотя поначалу он, как и Сера, был энтузиастом серого “или, точнее, отсутствия цвета”, в феврале 1888 года Ван Го г отбыл из родной Голландии в возрасте тридцати четырех лет по направлению к южной Франции в поисках более “сильного солнца”. В дальнейшем это стало лейтмотивом его картин и писем. “Факт в том, что солнце никогда не проникало внутрь нас, северных людей… Природа и хорошая погода являются преимуществами юга… Разница между ярким светом и синим небом учит тебя видеть, особенно или даже только тогда, когда ты смотришь длительное время”.
Живя в Арле в своем маленьком, залитом солнцем домике (чьи стены снаружи он раскрасил желтым оттенка подсолнуха), художник рисовал серии золотых подсолнухов, как будто мог вобрать через них солнечные жизнетворные способности. Цветы, как и поля кукурузы, были транспортом для солнечной энергии, что проглядывает в его описании этих картин: “Оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают под голубым небом необыкновенную яркость, а в прозрачном воздухе, в отличие от севера, щедро разлиты какие-то неуловимые блаженство и нега. Все это вибрирует…”[743] Он добавляет: “У Жаненна пионы, у Квоста штокрозы, у меня подсолнечники” (Жаннен и Квост – художники, современники Ван Гога).
