«Се человек» стал вторым полнометражным фильмом Бруно Габурро, но нашей совместной работой – первой. У него не было больших коммерческих амбиций, но режиссер Бруно был хороший и сюжет мне очень понравился, так как мне открывались большие возможности для экспериментов. Действия в фильме было не много: все происходит на отдаленном пляже, где раскручивается драматическая история троих мужчин, женщины и ребенка, выживших после Апокалипсиса. Трое мужчин символизируют три ипостаси испорченного прогрессом людского сообщества: это бесшабашный солдат, образованный поссибилист и опустившийся муж, униженный остальными. Женщина становится объектом сексуального желания и жертвой троих мужчин, а ребенок – невольным свидетелем чинимого насилия. Он смотрит на происходящее, не в силах что-то изменить.
– Да, обычно я так делаю. Если я пишу тональную музыку, то использую некие обобщающие элементы: лейтмотив, серию, последовательность аккордов, ведущий инструмент, инструментальное оформление.
Даже сейчас, если я использую какое-то элементы, то почти наверняка повторю их в середине композиции, потому что для меня они имеют очень конкретное значение. Публике это особо не интересно, но для меня очень важно.
В музыке иногда значимо повторять уже сказанное, потому что это дает ощущение чего-то знакомого и создает связь, одновременно привнося нечто новое и возбуждая интерес.
Нередко продюсеры фильма уже сразу знают, что будут выпускать и диск с саундтреками. В подобных случаях музыка должна быть еще более выстроенной и самостоятельной. Тот, кто приобретает диск, хочет слушать не кусочки по двадцать пять секунд, а что-то более стоящее и приятное, если только, конечно, слушатель – не поклонник Веберна.
Я не преподаю, но если бы стал преподавать композицию, то посоветовал бы молодым композиторам, занимающимся прикладной музыкой, писать большую плотную композицию с хорошей внутренней организацией, где можно развернуться, и в то же время чтобы она «работала» в фильме и могла раскладываться на отдельные фрагменты, которые бы легко накладывались на образы на экране.
– Написать что-то непривычное не всегда возможно, для этого необходим подходящий контекст: нужно не забывать о потребностях фильма и режиссера, который, попросив тебя написать «нечто, чего прежде не слышали», на самом деле не имел в виду ничего такого. Чтобы потом, получив музыку, он не включил «задний ход».
Если я когда и мог позволить себе определенные вольности, то только потому, что режиссер меня очень уважал и не ставил жестких рамок. Или когда бюджет фильма был довольно скромный. Это нередко способствует его открытости эксперименту в музыкальной составляющей. Бывали, конечно, и другие причины.
– По правде говоря, не знаю, не хочется прослыть пуристом. Импровизация может быть без всяких правил и границ, но я считаю, что даже в том, что внешне кажется хаосом, должен быть некий порядок или хотя бы его иллюзия.
Сплошной бесформенный хаос – это и есть творение «за гранью».
Но с музыкой все сложнее.
Является ли импровизация хаосом?
Существует множество примеров, когда подобные эксперименты вызывали мой интерес.
– Раз уж это тебя так интересует, скажу, что иногда, например в фильмах ужасов, подобная музыка напрашивается сама. Мне приходит на ум фильм Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (1971), в частности, трек «М – тридцать три», который я построил на диссонансах и подключил приглушенные стоны, которые исполнила Эдда Дель Орсо. Для слуха это, конечно, не очень приятно. Но и в этом случае говорить о гранях можно лишь учитывая контекст, ведь все зависит от вкуса, привычек и подготовленности слушателя. Один решит, что это за гранью, другому же слушать такое вполне привычно. Не думаю, что о вещи можно судить отвлеченно.
– Разумеется. Даже великие композиторы прошлого занимались «ремесленничеством» и выверкой музыкальной грамматики.
А композитор, который работает для кино, должен иметь в виду, что он пишет для большой публики: это не тот слушатель, который переварит все что угодно. Конечно, ты можешь попробовать, но поймут ли твой посыл? Нужный баланс найти нелегко.
