В погоне за звуком полностью

– Все так. Могу привести в пример композицию, которая, несмотря на прошедшие годы, нравится мне до сих пор. Я говорю о саундтреке «Любовный крест» к фильму «Приходи как-нибудь вечером поужинать» (1969).

Эта композиция, хоть и написана в тональности до минор, представляет собой хороший образец моих любимых приемов и композиционной мешанины. Фортепиано начинает проводить последовательность из трех нот: до, ре и ми-бемоль.

Прозвучав один раз, эти ноты повторяются, но ритм меняется, а тема нарастает и обогощается. Линия баса поддерживает тему и состоит из нот, складывающихся в фамилию Бах[58]. Затем вступают духовые, которые обыгрывают другую мелодию. Ее сложно назвать «темой», потому что это всего лишь прогрессирующая последовательность из нескольких квинт. Три независимых и сочетающихся голоса создают настоящий контрапункт, затем к ним присоединяется еще оно трехголосие, но этот шестиголосный контрапункт не только не создает хаоса, а как раз наоборот, он полностью понятен для слушателя.

Контрапункт всегда звучит выигрышно, я в этом совершенно убежден. Для меня, чтобы я ни писал, он всегда был фундаментален. По-моему даже самая простая полифония значительно обогощает композицию. Если говорить абстрактно, то есть вне контекста гармонии, тембра, оттенков, – полифония каждый раз придает композиции богатство и способствует качеству музыки.

– Такого же убеждения придерживается Лучано Берио. Как ты пришел к такой мысли, ведь в ней есть своеобразный «просветительский» оттенок, а ты все время повторяешь, что не стремишься к роли учителя?

– Я просто так чувствовал. То была внутренняя потребность, которая постепенно росла во мне как в личном, так и в профессиональном плане. Все случилось совершенно само собой. Если уж говорить откровенно, видимо, я исходил из собственного эгоизма. И лишь затем он привел меня к рефлексии. Не знаю, но только все это – последствия той самой «двойной эстетики», о которой мы с тобой уже говорили.

– Технический прогресс и эволюция дискографии и кинематографа фундаментальны для трансляции твоего послания публике и поисков в профессиональной сфере. Невольно ты создал новую культурную модель, на которую опираются молодые композиторы, стал автором собственного стиля, суть которого – проложить коммуникативный мост между сложным и популярным, от чего до тебя многие композиторы категорически отказывались.

– Мне очень странно слышать определение «морриконианский стиль»…

Могу только еще раз повторить, что я прекрасно натренировался на аранжировках, наверное, только это и научило меня писать музыку к фильмам. Я мог делать то, что считал нужным, мог предлагать простые или сложные инструментальные решения, мог использовать шумы и посторонние звуки, находить необычные или самые банальные варианты, но все это я делал в полной гармонии с исполнителем и заказчиком, так что иной раз мне даже приходилось «править» и инструментировать элементарную мелодию.

Затем я перенес этот опыт в кинематограф. Мне нужно было считаться с восприятием среднего зрителя, привыкшего к тому, что песни звучат в тональной гармонии, и в то же время отвоевывать собственное пространство для продвижения своих идеалов и внутреннего поиска.

Быть может, подобный подход и усложнил мою личную практику, но зато мою музыку мог воспринимать любой зритель, несмотря на степень культурной подготовки.

Я подходил к кинематографу с мыслью, что мне необходимо отстраниться от композиторской профессии. Как-то раз Вальтер Бранки сказал: «Ты пишешь саундтреки, похожие на песни, но на самом деле никакие это не песни».

– Тебя характерны упорство и постоянство. Эти качества толкают тебя как к переменам, так и к определенной замкнутости на себе: ты всегда разный и всегда один и тот же. Я уже многое про тебя понял, а что ты скажешь насчет кинематографа и музыкальной индустрии, сильно ли они изменились за годы твоей работы? Ты считаешь, что они эволюционировали, деградировали или топчатся на месте?