Помню, много лет назад моя мать, обеспокоенная моими экспериментальными студенческими сочинениями, сказала: «Эннио, то, что ты пишешь, должно быть удобоваримо, а иначе тебя не поймут». «Удобоваримо» – просторечное выражение, ведь моя мать не имела музыкального образования, но со временем я понял, что она хотела до меня донести. Приведу пример.
В 1970 году на студии RCA меня попросили сделать аранжировку для известного бразильского барда Шику Буарки, бежавшего в Италию от диктатуры, которая развернулась на его родине. Я тогда уже не работал на RCA, но Серджо Бардотти, мой хороший друг и поэт-песенник, с которым, я жил по соседству в районе Ментана, очень настаивал, чтобы с Шику работал именно я. Так что в конце концов я согласился.
Для целого альбома, который носил название «За пригорошню самбы» (1970), я написал неожиданную музыку и предложил довольно спорные решения: гармонические «помарки» в стиле пуантилизма, доверенные струнным, и резкие вступления вокалистов. Такие треки, как «Во имя Марии» или «В тебе», несут следы этого неоднозначного выбора, а в композиции «Ты – одна из нас» я вставил додекафоническую серию в совершенно тональном контексте. Но самая показательная композиция баланса между новым и «удобоваримым», знакомым и непривычным, о котором мы с тобой говорили, это «Она же нет, она танцует». Здесь я использовал серию не из двенадцати, а из семи звуков. В песне поется о девушке, которая танцует на улицах после бразильского карнавала. Она кружится по городу, точно одержимая, словно праздник все еще продолжается.
Исполнение серии я доверил Эдде Дель Орсо, затем ее продолжили струнные, духовые, и снова пошло возвращение к вокалу. Мне показалось, что такое решение хорошо передает атмосферу: потерянный среди пустоты голос отражает охватившее девушку безумие и навевает ассоциации с девичьими мечтами. Однако серия звучала довольно странно, потому что должна была сочетаться с простейшей гармонией главной темы. В до мажоре неплохо проходили ми, ми-бемоль или си-бемоль, а вот с фа-диезом уже возникали проблемы, не говоря уже о ля-бемоле. Так что я выбрал серию, которая хорошо сочеталась с гармонией всей композиции, она оставалась чистой, если не считать выбивающегося вокального компонента, который вела Эдда Дель Орсо.
– Если убрать вокал, аранжировка покажется даже банальной, если же добавить еще одну серию, то это будет уже «перебор». Нужно упрощать, не забывая ни о заказчике, ни о слушателе. Так что если я нарушаю нормальный ход гармонии, я всегда стараюсь компенсировать это хорошо узнаваемыми характерными элементами.
Как бы то ни было, диск с саундтреком не имел коммерческого успеха, и лишь двадцать лет спустя я получил несколько лестных отзывов «раскаявшихся» специалистов. Представь себе, что и сам Шику во время записи, которая состоялась в Риме, довольно долго репетировал, потому что аранжировка показалась ему слишком сложной: музыка отвлекала его и певец не понимал, когда нужно вступать. Но ведь я предупреждал: «Если вы хотите, чтобы я аранжировал этот диск, то я буду делать то, что считаю нужным. Если вам нужны бразильские мотивы – езжайте в Бразилию!»
У меня было золотое правило: с пластинкой в 33 оборота я позволял себе больше, чем с 45-оборотной. Потому что первые считалась продуктом для элиты и выпускались совсем не теми тиражами, что сорок пятые, адресованные самой широкой публике.
