С годами я смог отследить еще два приема, к которым Эннио довольно часто возвращается. Я дал им названия: «трехстилие» и «модульное письмо». В каком-то смысле оба они выполняют одну и ту же функцию, а именно – упрощают процесс музыкального производства и коммуникации со слушателем. Разумеется, эти приемы я обнаружил в процессе собственного анализа, осущественного над произведениями Эннио, и сам дал им такие названия.
Интересно то, что несколько раз я мог наблюдать, насколько удивлялся Морриконе моим теоретизированиям на тему его произведений: он всегда утверждал, что пришел к тому или иному решению совсем другим способом – не через теорию, а через практику, мастерство, что и давало конкретный музыкальный результат, который он не находил надобности облекать в слова.
Помню, как растрогался Эннио, когда я показал ему вместе со студентами Академии Киджи «Генриха V» Кеннета Брана. Я использовал этот фильм, чтобы продемонстрировать студентам переход с внутреннего плана, оформленного музыкой, на внешний, к тому, что на экране, то есть с уровня диегетического к экстрадиегитическому.
В этой серии, после победы в битве, Генрих V обращается к солдатам: «Воспоем хвалу Господу…» И тогда Курт, которого играет Дойл, композитор фильма, начинает напевать мелодию псалма «Non Nobis, Domine». К его дрожащему голосу присоединяется один, второй, а затем целый хор солдат, затем они сливаются в единое целое, идет многоголосие, и наконец вступает целый оркестр. Таким образом происходит переход из внутреннего уровня (солдата в кадре) на внешний, или, как его еще называют, экстрадиегетический.
Во время этого момента на глаза у Эннио навернулись слезы. «Как красиво», – сказал он. Его эта сцена растрогала даже больше, чем студентов. И это несмотря на то, что он и сам делал что-то подобное в фильмах того же Леоне. И все же у него не было такой свободы действий. Кстати, в финальных титрах поет уже не сам Дойл, а профессиональный певец. Может быть потому, что мы не раз переживали вместе подобные моменты, Эннио был со мной особенно осторожен. И дело даже не во мне, а в том, что я собой представляю: я теоретик, к тому же из академического круга. С музыкантами Эннио открывался куда больше. Помню, однажды мы пошли есть пиццу с Кривелли и Пьерсанти, то-то было весело. Но когда речь заходила о том, чтобы проанализировать его партитуру, он редко подсказывал мне решения. Словно испытывая меня, он наблюдал, хватит ли мне знаний, или не хотел раскрывать тайны своего ремесла.
– Я говорил о том повороте, с которого началась новая эра прикладной музыки под знаком Морриконе, выразившаяся в таких партитурах, как темы к «Состоянию исступления», «Миссии», и многих других, включая и некоторые некоммерческие работы, например «Три коротких отрывка».
Впервые я столкнулся с модульным письмом, когда анализировал партитуру «Изобретения для Джона» – эта тема идет в начале фильма «За пригошню динамита», когда появляется тень Рода Стайгера в ожидании дилижанса.
Довольно быстро я понял, что в этой партитуре вертикально накладывались различные уровни, и в зависимости от того, как они сочетались, создавалась «модули» различного стилистического уклона. Таким образом, эту партитуру можно было читать как горизонтально, так и вертикально, что и было задумано композитором. Я назвал эту партитуру «материнской», потому что в ней с определенной периодичностью возникал некий общий элемент, который повторялся разными инструментами, хоть в разных сочетаниях.
«А, так ты все понял?» – сказал Эннио, когда я ему позвонил.
Это невероятно привлекательная идея, которая позволяет удовлетворить сразу несколько требований к музыке подобного рода: накладываются различные элементы, и таким образом из одного и того же материала можно получить совершенно разные композиции. В конце концов, это и есть контрапункт…
Стало быть, контрапункт позволял Эннио предвидеть ситуации, когда режиссеры начнут колебаться при выборе, и сразу же предлагать им другие варианты.
Мелодическая и гармоническая неопределенность его экспериментальных работ, которые начались, мне кажется, с фильмов Дарио Ардженте, вела к созданию натянутого и диссонансного звучания. А то решение, которое Эннио нашел для «Изобретения для Джона», по правде говоря, заинтересовало меня куда больше и кажется практически гениальным.
В основе многих некоммерческих композиций Эннио лежат определенные образующие элементы, которые, помимо того, что составляют серии, складываются в модули и переходят туда-сюда. Анализируя музыку Морриконе, сталкиваешься с единственной трудностью: найти эти элементообразующие серии, а уж как найдешь, остальное получается само собой. Я довольно быстро понял, что многие его композиции, которые выглядят атональными, на самом деле наследники тонального строя.
