С другой стороны, присутствует адресат музыкального посыла: слушатель или заказчик, который тоже в свою очередь испытывает зависимость от определенной культуры и личного музыкального вкуса и опыта, от того, что он привык слушать.
Например, несколько лет назад мне пришлось разговаривать с человеком, который признался, что Моцарт наводит на него тоску и «пишет одни гавоты да менуэты». Подобное заявление показалось мне невежественным, но я сдержался и попытался понять эту точку зрения, заметив, что Моцарт гениален и проиллюстрировав свою позицию примерами из историко-лингвистического контекста того времени. И если мне казалось невероятным, что Моцарт может наскучить, то для человека, который в этом признавался, то была чистая правда.
Разумеется, насильно любить Моцарта не заставишь, но я задумался о том, что, возможно, этот человек был не подготовлен к такого рода музыке. Он привык слушать что-то совсем другое. Я много об этом думал и понял, что иногда мы можем услышать что-то непривычное нашему уху и остаться глухими к красоте и гениальности произведения, которое сама культура представляет как воплощение вечных ценностей и качества работы художника. И тем не менее мы можем это не оценить.
Тем самым мы возвращаемся к теме личного опыта и к вопросу о непривычных инструментах, которые игнорируются слушателями просто потому, что нас не научили их воспринимать и они не получили развития в рамках музыкальной – и не только – школы.
– Такое бывает и даже нередко случается с современными композиторами. Как я уже сказал, я не верю в теорию музыки как универсального языка, который понятен всем и каждому, поэтому вполне допускаю, что воспринимать и принимать определенного рода музыку для кого-то может быть очень нелегко. Мы только что это рассмотрели на примере Моцарта, что уж говорить о так называемой авангардной музыке, вроде той, что практиковалась в дармштадтской школе. Нередко композиционные и организационные принципы такой музыки основаны не на интуитивном, а на научном фундаменте, а иногда и вовсе случайны. И слушатель, как правило, ничего этого не знает и потому не понимает, как относиться к подобным экспериментам.
– В том-то все и дело: какая-то музыка пытается освободиться от значения, она не хочет «говорить» или «рассказывать», по крайней мере, не хочет это делать в том смысле, к которому привыкла западная музыкальная традиция. Она остается языком, поскольку в любом случае это некий код, составленный композитором, а мы воспринимаем ноты как зашифрованное послание, которое должны расшифровать, однако возможность такой расшифровки напрямую зависит от нашего культурного багажа, привычек и вкусов.
Музыкальный язык каждый раз предстает слишком разным, ведь любой композитор имеет собственную манеру выражения, и, стало быть, немногие способны понять и разделить его язык.
– Все это потому, что в музыкальном языке западных стран используется так называемая тональная система, которая хоть и эволюционировала с годами, все равно основывается на мелодии и гармонии, то есть гаммах и взаимоотношениях между ступенями, и размере – определенном регулярном ритме. Эти параметры учитываются всеми[45].
До этого использовалась модальная система, где гармония, конечно, прослеживалась, однако тогда еще не пришли к концепции тональной организации.
Когда тональная система распространилась и превратилась в своего рода стандарт, она стала для многих опорным пунктом, отталкиваясь от которого, сообразуясь с собственным чутьем, можно построить музыкальный текст и добиться фактуры и понимания невероятных и совершенно великолепных произведений.
