– Именно. Двадцатый же век так рванул вперед, что этот материал в разы превышает тот, что был аккумулирован за несколько предыдущих столетий, и это касается как музыки, так и других видов искусств, не говоря уже о науке. Появилось невероятное множество новых музыкальных языков, и все это произошло слишком быстро.
– В процессе эволюции, который претерпела западная музыка ХХ века, звуки, по крайней мере с теоретической точки зрения, высвободились из своих оков – структуры, формы, грамматики. Практически они вышли за пределы того, что мы привыкли называть «музыкой».
Так возникла настоящая проблема «музыкального явления», то есть понимания, что является музыкой, а что нет, и это, разумеется, никак не помогает проложить мосты между теми, что пишет музыку, и теми, кто ее слушает. Уже Вагнер в «Тристане и Изольде» совершил настоящую революцию: он отказался от четкого определения тональности, в которой звучит музыка. Изначальное обозначение тональности указывает на то, что вступление написано в до мажоре или ля миноре; оно начинается фрагментом мелодии, который может считаться также фа мажорным или ре минорным, и, прежде чем закончится второй такт, мы приходим к доминантсептаккорду ля мажора. Предсказать, как будет строиться произведение, оказалось невозможно, ибо все причинно-следственные музыкальные связи, где одно вытекает из другого, оказались нарушены.
С появлением додекафонической теории, разработанной Шенбергом в начале ХХ века, тоника, доминанта и субдоминанта окончательно утратили ведущие места в иерархии аккордов (в то время как уже само обозначение «доминанта» указывало на их значимость). Демократизация звуков порывала с диктатурой ведущих ступеней гаммы и, стало быть, подрывала само понятие тональности.
После Шенберга постепенно возникла необходимость в теоретическом осмыслении происходящего, что и осуществили Антон Веберн и его последователи. Тембр, высоты, длительности, паузы – все это он подчиняет логике и создает удивительно продуманные серии, построенные на чистой математике, чем еще более отрывается от традиции[46].
Плодом этой революции стало то, что мелодия перестала соответствовать принятым в композиции критериям, а вместе с нею гармония и ритм. Тем самым слушатель утратил ориентиры, поскольку мелодия служила для него определенным компасом, которого не стало, и поскольку различные музыкальные языки развивались со скоростью света, трудностей становилось все больше, а воспринимать музыку было все сложнее.
От публики требовали приятия любых звуков вне оформления по традиционным правилам: композиторы хотели, чтобы их слушали и воспринимали «в чистом виде». Для них звук приобретал значение сам по себе, оказавшись полностью освобожденным от каких бы то ни было ограничений.
Потом все еще более закрутилось, потому что в понятие «звуки» вошли самые разнообразные шумы. Луиджи Руссоло, автор «Искусства шумов»[47], и другие футуристы, а за пределами Италии Эдгар Варез и Чарльз Айвс оказались настойчивыми ребятами.
Все это привело к появлению «конкретной музыки», а в 1949 году П. Анри и П. Шеффер создали «Симфонию для одного человека», где использовались звуки человеческих шагов, звуки хлопающих дверей, шум поезда, визг полицейской сирены и так далее. Это стало началом творческого пути для «Группы исследований в области конкретной музыки».
Процесс обновления музыкального языка продолжался, и многочисленные поиски подтолкнули последователей Веберна к интегральному сериализму: теперь все определяла логически построенная математически продуманная структура, а музыкальное полотно представало своего рода сериальной матрицей. Мессиан, Булез, Штокхаузен, Берио, Мадерна – вот самые яркие и известные представители этого направления. Музыка достигла такого уровня сложности, о котором прежде и думать не могли. Иногда результаты превосходили все ожидания, а иногда их не было вовсе.
Именно тогда я и оказался в Дармштадте. Окончив консерваторию, мне захотелось познать мир и создать что-то свое, оригинальное и неповторимое, но то, с чем я столкнулся в Дармштадте, было для меня совершенно новым. Я был шокирован тем, что увидел и услышал. «Так это и есть та самая новая музыка?» – спрашивал я себя. Помню, как Евангелисти сыграл нам невероятные сильные импровизации в стиле «Фортепианных пьес» Штокхаузена…[48] Понимаешь, о чем я?
