В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить «средневековые шпалеры» (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы «Снопы пшеницы» (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), «Стволы деревьев и фигуры» (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), «Равнина Овера» (F775, Вена, Австрийская галерея), «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной «материи». Сознавая «конфликтность» такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине «Стволы деревьев и фигуры» 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, «выводит» эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в «Равнине Овера», где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное «шевеление» коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода — «Поля перед грозой» (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.
И, наконец, в одной из самых последних работ (около 9 июля 1890 г.) выразительность живописного пространства полностью отождествляется с этой клубящейся на поверхности россыпью желто-сине-черных отрывистых мазков, то собирающихся в ритмически связанные группы, то рассыпающихся на глазах в некую «невнятицу». Это небо, обрушившееся на землю, эта дорога, ведущая в никуда, создают образ мира, лишенного предметности и глубины, наполненного зловещим граем взметнувшегося воронья 52.
Смятение, с которым он пытался справиться, бешено работая и делая иногда по одной-две вещи в день, чуть ли не «автоматически» изливается иногда в его холсты, некоторые из которых так и остаются сырыми слепками его неодолимой нервозности.
В нескольких вещах Ван Гог как бы продолжает «гогеновскую» линию своих исканий, приближаясь к тому же стилю, которому положат начало такие «гогениды», как Морис Дени и другие предшественники «art nouveau» («Юная девушка, стоящая на фоне пшеницы», F788, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Двое детей», F783, Париж, Лувр; F784, Франция, частное собрание; «Девочка с апельсином», F785, Винтертур, Швейцария, собрание Л. Эггли-Ханлозер; «Женщины, гуляющие среди полей», F819, Сан-Антонио, Техас, Институт искусств). В этих работах значение приобретают сопоставления плоскостных пятен светлых оттенков, силуэтных решений фигур и контурная обводка, объединяющая силуэты в декоративные композиции с плавными, «певучими» линиями. Этот более нежный и бледный колорит Хаммахер определяет как «прелюдию к модерну» 53.
Подобные работы Ван Гога знаменуют собой начало процесса, который через несколько лет после его смерти охватит искусство северных стран, объединившихся вокруг поисков «большого» стиля эпохи. Если раньше он сближался с предтечами этого будущего стилистического течения символистическими тенденциями своего творчества, то в названных работах он открывает именно те пространственно цветовые принципы, которые определят стиль «модерн»: визуальное равноправие в композиции полотна изображения и фона, подчеркивание их единства, исчезновение резких цветовых контрастов и в то же время внимание и особый вкус к разработке линейных очертаний, образующих выраженную ритмическую основу композиции.
