Кажется, прошла вечность — так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью «На пороге вечности» послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. «Метафизическая» белизна колорита — это одна из самых светлых картин Ван Гога — переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: «На пороге вечности»…
Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его «почерка». Это даже уже не сострадание — это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.
Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. «Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени» (643, 573), — пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы — неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь — в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса — удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.
Ван Гог писал Тео об этом портрете, что «вещь сделана с тем же настроением, что и мой автопортрет, который я захватил с собой, уезжая отсюда» (638, 519), то есть из Сен-Реми.
Он имел в виду луврский «Автопортрет» (F627, Париж, Лувр), который концентрирует в себе жизнеощущение, характерное для основного круга работ так называемого «спираль-периода», начатого «Звездной ночью». Эти спирали, клубящиеся позади фигуры и при всей своей орнаментальности воспринимаемые как символы, но не декоративные элементы 41, создают впечатление пространства-водоворота, засасывающей «трансцендентной» бездны. Ван Гог как бы изобразил себя среди космической ситуации, запечатленной в «Южной ночи» и других пейзажах, противопоставив ей свою ожесточенную сверхволю к спасению, свое голландское упрямство, все свои надорванные, но еще могучие духовные силы.
Его коренастая мужицкая фигура — вся статика — как монолит пирамиды возвышается на переднем плане, сдерживая вихревой напор и динамическое вращение мазков и спиралей. Но это — первое впечатление. Незыблемость пирамиды обманчива: внутри нее так же конвульсивно извиваются линии и борозды красок и притаился тот же вихрь. Не зря так близок состав человеческой плоти опалово-бирюзовому имматериальному веществу, холодным лунным пламенем охватившему фигуру Ван Гога 42. Они сотворены из единой субстанции — художник и язык хаоса, порожденный его воображением и как никакое другое явление бытия детерминирующий его сознание, его представление о мире. И потому такая обреченность читается во взгляде, источающем невыразимый страх и отчаяние, потому так закаменело судорожна неподвижность этой фигуры. Нечеловеческое единоборство художника, достигшего вершины своего творчества, подходит к концу: ему удалось выразить, как трагична сопряженность двух полюсов его «метафизики» бесконечного мира и человека, в своем стремлении преодолеть собственную конечность рвущегося к постижению тайн творящей природы, говорящего языком ее символов и оказывающегося во власти ее разрушительных стихий.
Все предшествующие автопортреты рядом с этим луврским воспринимаются как «маски», фиксирующие последовательные ступени «вызревания» отразившейся здесь сущности Ван Гога, его стремительного пути через ряд катастроф и возрождений к расцвету и гибели 43.
Таковым оказался опыт его свободы, его героической борьбы за личностное самоопределение в искусстве. Ван Гог в конце концов оказался один на один с неразрешимостью своей жизненной ситуации — своей судьбы. Его поздние работы в каком-то смысле можно определить как «систематику отчаяния», быть может, продлившую ему жизнь, но не спасшую его от гибели.
