Век империи 1875 — 1914 полностью

Голливуд возник на стыке между популизмом дешевого кинотеатра и культурно и нравственно полезной драмой и чувством, одинаково ожидаемым большой массой средних американцев. Его сила и его слабость заключаются именно в его однонаправленной концентрации на театральной кассе массового рынка. Сила, прежде всего, заключалась в экономике. Европейское кино, не без некоторого сопротивления со стороны популистских шоуменов[69], работало на образованную публику за счет необразованной. Иначе кто сделал бы знаменитые фильмы 1920-х годов немецкой фирмы «UFA»? Тем временем американская промышленность могла полностью эксплуатировать массовый рынок, ориентируясь на население, которое, на бумаге, было не более чем на треть многочисленнее населения Германии. Это позволяло ей покрывать затраты и зарабатывать вполне приличные деньги дома и, следовательно, завоевывать остальной мир, продавая продукцию по более низким ценам. Первая мировая война должна была укрепить это решающее преимущество и сделать американскую позицию неоспоримой. Безграничные ресурсы также должны были бы позволить Голливуду скупать таланты по всему миру, особенно в Центральной Европе после войны. Он не всегда находил адекватное применение этому. Одинаково очевидны были и слабости Голливуда. Он создал экстраординарную среду с экстраординарным потенциалом, но с художественно отрицательным содержанием, по крайней мере до 1930-х годов. Число американских немых фильмов, которые находятся в действующем репертуаре или которые могут вспомнить даже образованные люди, является ничтожным, исключая комедии. Учитывая огромный темп, в котором производились кинофильмы, они образуют совершенно незначительный процент от их общего выпуска. Идеологически, на самом деле, их содержание было далеко от неэффективного или отрицательного. Едва ли кто-либо назовет основную массу немых фильмов, их ценности должны были переместиться в американскую высокую политику в конце двадцатого столетия.

Однако промышленное массовое развлечение реконструировало искусства двадцатого столетия и сделало это отдельно и независимо от авангардных искусств. Почти до 1914 года искусство авангарда никоим образом не задействовалось в фильмах, и казалось, ничуть не интересовалось им, кроме одного русского кубиста в Париже, который, как говорили, размышлял о совместимости абстракции и фильма в 1913 г.^{240} Серьезное обсуждение такой возможности было предпринято только в середине войны, когда она уже фактически созрела. Типичной формой авангардного шоу-бизнеса до 1914 года был русский балет, в который великий импресарио Сергей Дягилев привлек наиболее революционных и экзотических композиторов и живописцев. Но русский балет был предназначен для элиты богатых или аристократических снобов от культуры — так же несомненно, как американские производители фильмов ориентировались на самый низкий допустимый общий знаменатель человечества.

Так «модерновое», истинно «современное» искусство этого столетия развивалось непредсказуемо, ускользнувшим от внимания стражей культурных ценностей, и со скоростью, которую нужно ожидать от подлинной культурной революции. Но оно больше не было и не могло быть искусством буржуазного мира и буржуазного столетия, кроме как в одном критическом отношении: оно было глубоко капиталистическим. Было ли оно «культурой» в буржуазном смысле вообще? Конечно, почти все образованные люди в 1914 г. подумали бы, что нет. И все же это новое и революционное средство масс было намного более сильным, чем элитарная культура, чей поиск нового способа выражения мира составляет содержание большинства историй искусств двадцатого столетия.

Немногие персоны представляют старую традицию, в ее обычных и революционных версиях, более отчетливо, чем два венских композитора до 1914 года: Эрих Вольфганг Корнгольд, чудо-дитя музыкальной сцены, уже начинающий пробовать себя в симфониях, операх и в остальных жанрах; и Арнольд Шенберг. Первый закончил свою жизнь как очень удачливый композитор звуковых дорожек для голливудских кинокартин и музыкальным директором компании «Уорнер Бразерс». Второй, после революционизирующей классической музыки девятнадцатого столетия, закончил свою жизнь в том же самом городе, по-прежнему без публики, но пользуясь восхищением и субсидируемый более способными приспосабливаться к конъюнктуре рынка и значительно более преуспевающими музыкантами, которые зарабатывали деньги в киноиндустрии, не применяя уроков, которые они брали у него.

Искусства двадцатого столетия, следовательно, были переделаны, но не теми, кто взял на себя задачу сделать это. В этом отношении они резко отличались от наук.