Подобные фото «обнаженных женщин, стоящих или лежащих, но в любом случае возбуждающих своей наготой»{240}, являлись, по всеобщему признанию, верхом непристойности. В 1850-е годы это было официально закреплено законом. Но как и их более смелые преемники, дамские фотографы середины XIX века могли, правда, в это время еще тщетно, отрицать принципы морали в искусстве: они проповедовали радикально реалистическое искусство. Новые технологии, коммерческая выгода и авангард слились в подпольном альянсе, отражая, как в зеркале, официальный альянс денег и духовных ценностей. Официальный взгляд не мог не возобладать. Осуждая одного такого фотографа, общественный прокурор выносил вместе с ним приговор «той художественной школе, которая называет себя реалистической и подавляет красоту… которая заменяет грациозных нимф Греции и Италии нимфами доселе неизвестной расы, правда, заслужившими печальную известность на набережной Сены»{241}. Речь прокурора была опубликована в «Le Moniteur de la Photographie» в 1863 г. В этом же году Мане создал свой «Завтрак на траве».
Реализм, как видно, был неясным и противоречивым явлением. Его проблемы можно было решить только ценой уподобления «академическим» художникам, рисовавшим то, что было приемлемо и что хорошо продавалось. А взаимосвязь науки и воображения, факта и идеала, прогресса и внутренних ценностей пусть формируется сама по себе. Серьезные художники, либо критически относившиеся к буржуазному обществу, либо обладавшие здравым смыслом настолько, чтобы не принимать его претензий всерьез, оказались в еще более затруднительном положении. 1860-е годы ознаменовали новый этап в развитии искусства, который свидетельствовал о том, что положение было не просто затруднительным, но безвыходным. С появлением программного, т. е. натуралистического реализма Курбе история западного искусства, сложного, но логически последовательного, пришла к своему концу. Немецкий историк искусства Гильдебрандт характерно завершает этим именем целый этап в развитии искусства XIX века. Что было позже или скорее, что зарождалось одновременно с импрессионизмом, уже не было так прочно связано с настоящим. Оно предвосхищало будущее.
Главное противоречие реализма — это противоречие между предметом и способом изображения, а также взаимоотношений между ними. Что касается предмета изображения, проблема не ограничивалась только тем, чему отдать предпочтение — привычным объектам или отличительным, благородным. Раскрывать ли темы, не затрагиваемые респектабельными художниками, или довольствоваться программной тематикой, входившей в курс обучения в академии? Художники откровенно левых политических пристрастий поступали в соответствии с первой моделью, среди них были революционеры и коммунар Курбе{242}. Так же в какой-то степени поступали все художники, принимавшие всерьез натуралистический реализм, ибо им приходилось изображать то, что действительно можно увидеть глазами, то есть предметы, чувства, впечатление, но не идеи, качества или ценные суждения. «Олимпия» явно не была идеализированной Венерой, но, по словам Золя, «несомненно одной из тех моделей, которых Эдуард Мане просто изображал такими, какими они были в жизни… в девичьей, немного стыдливой наготе»{243}. Но при этом она шокировала своим внешним сходством со знаменитой Венерой Тициана. Что бы там ни гласил политический манифест, реализм не мог изображать Венер, а только обнаженных девушек, равно он не мог изображать королей, а просто людей в коронах. Именно поэтому Каульбах на церемонии провозглашения Вильгельма I императором единой Германии в 1871 г. выглядит менее эффектно, чем Наполеон I на портретах Давида и Энгра.
Несмотря на то, что реализм казался политически радикальным течением, так как более свободно обходился с современными и популярными объектами изображения[165], фактически он ограничивал, даже делал невозможным существование политически и идеологически направленного искусства, которое доминировало в период до 1848 г., ибо политическое искусство не может существовать без идей и суждений. Реализм практически вытеснил из серьезного искусства самую привычную форму политической живописи первой половины века, а именно исторические полотна. Натуралистический реализм Курбе, республиканца-демократа и социалиста, не мог обеспечить базу для политического революционного искусства даже в России, где технику натуралистической школы затмили передвижники с их «говорящими» картинами, последователи революционной теории Чернышевского. Поэтому он просто стал неотличим, по крайней мере в предмете изображения, от академической художественной школы.
