Быть «современным» в этой связи означало не бояться перемен, технических нововведений, в том числе и в предмете изображения. Ибо, как проницательно заметил Бодлер, удовольствие от изображения настоящего заключается не только в том, что оно действительно прекрасно, но и в том, что оно «просто есть настоящее», и тогда каждое последующее «настоящее» будет искать свои специфические формы выражения, так как никто другой не сможет изобразить его лучше современников. Это можно признать, а можно и не признавать «прогрессом» в смысле коренного улучшения, но это, конечно, был прогресс в смысле осознания того, что, не зная прошлого, нельзя понять и настоящего, которое лучше просто потому, что оно настоящее. Искусство должно постоянно обновляться, и по мере его обновления будут появляться поколения новаторов — хотя бы на время, — которые будут вызывать ненависть и у традиционалистов, мещан, и всех лишенных того, что Артур Рембо (1864–1891), сформулировавший немало принципов искусства будущего, назвал «воображением». Итак, короче говоря, мы начинаем ощущать себя в привычном сегодня мире авангарда, хотя тогда этого термина еще не существовало. Не случайно, что генеалогия авангардного искусства уходит корнями во Вторую империю во Франции — в творчество Бодлера и Флобера, в создания импрессионистов. С исторической точки зрения — это миф, но на самом деле время имеет большое значение. Это время ознаменовалось крушением попыток создать искусство, созвучное буржуазному обществу, которое воплотило бы в себе все реалии капиталистического мира, прогресс и естественную науку. Так полагали позитивисты.
Крушение искусства затронуло больше низшие слои буржуазного общества: студентов и молодых интеллектуалов, начинающих писателей и художников, в общем, богему из числа тех, кто отказался следовать по проторенным дорогам, вперед к буржуазной респектабельности, и с готовностью смешались с массой неспособных к другой жизни. Чаще всего они концентрировались в определенных районах больших городов (например, Латинский квартал и Монмартр), которые становились центрами авангарда и притягивали к себе как магнитом незрелых провинциальных юнцов типа Рембо, с жадностью набрасывавшихся на небольшие журналы или еретическую поэзию где-нибудь в Шарлевилле. Именно из их рядов вышли производители и потребители того, что веком позже назовут «андеграунд» и «контркультура». Рынок, который нельзя было игнорировать, но который еще не был достаточно платежеспособным, чтобы обеспечить авангардным производителям средства к существованию. Растущее желание буржуазии заключить искусство в объятия на своей груди, умножало число желающих попасть в эти объятия — студентов, начинающих писателей, и т. д. «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже (1851 г.) положили начало моде на то, что можно было бы назвать городским вариантом fete champetre (пикник), в городе, ставшем земным раем западного мира, в этом центре искусств, с которым уже даже Италия не могла состязаться. Во второй половине века около десяти или двадцати тысяч жителей Парижа называли себя «художниками»{244}.
Несмотря на то, что революционное движение к этому времени граничило с пределами Латинского квартала (точнее движением ланкистов) и несмотря на то, что анархисты приравнивали принадлежность к контркультуре к революции, авангард сам по себе не отличался какими-либо особыми политическими взглядами. Среди художников крайне левые Писсаро и Моне уехали в 1870 году в Лондон, чтобы избежать участия в франко-прусской войне, а Сезанн, нашедший убежище в провинции, совсем не интересовался политическими взглядами своего ближайшего друга — романиста-радикала Э. Золя. Мане и Дега — по размерам личного состоянии принадлежавшие к классу буржуазии — и Ренуар спокойно отправились на войну, где и пережили Парижскую Коммуну. Курбе принял в Коммуне очень опосредованное участие. Страсть к японским гравюрам, несомненно, одно из самых важных побочных порождений культуры начала капиталистического века, объединяла импрессионистов, жестокого республиканца Клемансо — мэра Монмартра во времена Коммуны и братьев Гонкур, рьяных антикоммунаров. Всех их объединяла как и романтиков до 1848 года общая нелюбовь к буржуазии и ее политическим режимам — в данном случае ко II империи — к этому царству серости, лицемерия и материальной выгоды.
