Диккенс для меня — это исступленное детское чтение в маленьком провинциальном городке, это первая в моей жизни библиотека, где под висящей керосиновой лампой стояла гладко причесанная женщина в очках, в черном платье с белым воротничком. Я пришел за «Давидом Копперфилдом», и, хотя барьер был слишком высок, по крайней мере для меня, а дама в белом воротничке показалась мне необыкновенно строгой, я принудил себя остаться. Так началась диккенсовская полоса в моей жизни, полоса, которая, в сущности, продолжается и до сих пор. Как же иначе объяснить то чувство изумления, с которым я узнаю своих знакомых, а иногда и самого себя в диккенсовских героях?
В мировой литературе найдется не много писателей, вошедших с такой силой и определенностью в русскую литературу, как Диккенс. Еще в 1844 году «Литературная газета» сообщала, что «имя Диккенса более или менее известно у нас всякому образованному человеку»[5]. Кто не знает о глубоких расхождениях между «западниками» и «славянофилами»? К Диккенсу, однако, и те, и другие относились с равным восторгом. Белинский, не сразу оценивший его, написал В. П. Боткину (в 1847 году), что «Домби и сын» — «это что-то уродливо, чудовищно прекрасное» и что такого богатства фантазии он «не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре»[6].
Чернышевский, которого можно смело назвать гением воли, не мог оторваться от Диккенса и не занимался ничем другим, пока на письменном столе лежали его романы[7]. Писарев проницательно поставил Диккенса рядом с Гоголем и Гейне; Салтыков-Щедрин теоретически обосновал превосходство Диккенса над Гонкурами и Золя.
Что же сказать о советском периоде, когда Диккенса в течение сорока лет издают в миллионах экземпляров, переводят, изучают и снова переводят и издают? Горький в разговоре со мной однажды шутливо назвал себя «великим читателем земли русской». В этом продолжавшемся всю его жизнь, действительно «великом чтении» одно из первых мест занимали книги Диккенса, «постигшего труднейшее искусство любви к людям»[8].
В середине двадцатых годов режиссеры Козинцев и Трауберг предложили Юрию Тынянову и мне написать сценарий, действие которого должно было происходить в одной комнате. Мы написали этот сценарий. В основе его лежит история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Три разные точки зрения высказываются героями сценария, и перед зрителем проходят эти три совершенно не похожих друг на друга и даже во многом противоположных варианта. Когда сценарий был закончен, мы назвали его «Окно над водой». Он до сих пор хранится в моем архиве. Режиссеры решили, что самый принцип киноискусства, его вездесущность, его возможность проникнуть всюду нарушен в этом замысле и что поэтому не стоит тратить на него время и силы.
Теперь мне кажется, что режиссеры были неправы.
Недавно я смотрел превосходную картину Сиднея Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин». Действие происходит в одной комнате. В основе — история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Перед зрителями — двенадцать присяжных, двенадцать характеров. Непохожие и даже противоречащие друг другу варианты происшедшего за сценой убийства открываются один за другим. Вездесущность кино, его способность проникать всюду не только ограничена, она почти не существует. Тем не менее картина не только удалась, но представляет собой в известной мере новое слово в киноискусстве.
Мне могут возразить, что «Двенадцать разгневанных мужчин» — говорящий фильм, а в середине двадцатых годов киноактеры молчали. Да, человеческий голос облегчает задачу, хотя еще недавно мы видели «Голый остров», где плеск воды оказывается более выразительным, чем человеческое слово. И это естественно, потому что плеск воды говорит именно то немногое, что должен сказать человек.
Нет, дело не в том, что герои «Двенадцати разгневанных мужчин» говорят, и даже говорят много. Новое заключается в том, что этот фильм представляет собой убедительный пример вторжения прозы в кино. Это вторжение или, лучше сказать, завоевание происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино.
В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе не только, когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
