Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что Диккенс был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени… Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова. Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене гениальный режиссер. Его герои и героини так и просятся на подмостки. Некоторые сцены как будто созданы для театра… В наши дни он стал бы королем киносценаристов и Голливуд лежал бы у его ног».
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, написал задолго до Пирсона Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» (С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., 1956) он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII-й главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино, этот прочный, теоретически обоснованный мост был бы перекинут между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал диккенсовский «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят», а «его герои, его юмор, его чувства сценичны» (Пирсон). Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра театр.
Кстати сказать, я думаю, что возникновение внутреннего монолога, играющего такую заметную роль в современной литературе, тоже в известной мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту знаменитую страницу «Холодного дома», где в ткань объективного повествования вдруг врывается негодующий голос: «Умер, ваше величество! Умер, леди и джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные, высокочтимые и совсем не почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще не окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!..»
Правда, это внутренний монолог автора, а не героя, но по своей структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу сказать, что этот художественный прием близок к тому «потоку сознания», который со времен Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может быть, это как раз и хорошо, что хотя он и родствен, но далек от него.
Мне кажется, что сейчас в литературе идет борьба между внутренним монологом и объективным повествованием и что эту борьбу выигрывает Грехэм Грин, умело соединяющий в своей работе оба художественных приема.
Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который пытается доказать, что Диккенс был «фарисей и сноб», «человек с грубым умом», «невежда, одержимый нездоровым интересом к насилию»… Не думаю, что эти смешные крайности характерны. Но и мне случалось слышать, что англичане почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности, его занимательности во что бы то ни стало. У нас он нужен всем — читателям и писателям, мальчикам и девочкам, старикам и старухам, завоевателям космоса, рабочим, студентам и пенсионерам.
